103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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gusto. ¡ ■ ■.-.,■•

2* acción

Todos se ponen a trabajar, haciendo la mímica del trabajo de la tierra, cantando otras canciones populares, mientras discuten sobre la necesidad de llevar su conquista a los bancos públicos. Protestan contra la improductividad del latifundista que tiene un banco sólo para él, pero las opiniones están divididas: mien­tras unos quieren echar al latifundista del segundo banco, otros optan por trabajar en lo que ya han conquistado.

3a acción

Llega un policía con una orden judicial que obliga al grupo a ceder veinte centímetros de su banco (la ley del retorno). Nueva división: unos optan por ceder, otros no, porque hacer una con­cesión significaría una victoria para las fuerzas de la reacción, que podrían intentar recuperar gradualmente más terreno. Finalmente ceden: veinte centímetros es poca cosa.


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4- acción

El latifundista, protegido por el policía, se sienta en el espacio que ha quedado vacío en el banco. Los otros siete se amontonan en el espacio restante. El latifundista abre un enorme paraguas, lo que quita luz a los otros. Los siete protestan. El policía dice que el latifundista tiene derecho a hacerlo, porque si las tierras pueden tomarse en propiedad, no ocurre lo mismo con el aire y el cielo. Se dividen: unos quieren luchar, otros se contentan con lo poco que ya han obtenido y quieren la paz a cualquier precio.

5a acción

El policía insiste en la necesidad de que se levante un muro que divida el banco en dos partes. Ese muro debe construirse en tie­rras que no pertenezcan a nadie. Evidentemente, la intención es que se construya en el lado que pertenece al grupo y no en el perteneciente al antiguo propietario. Nuevas discusiones, nue­vas divisiones, nuevas concesiones. Uno de los siete abandona la lucha, otro también se va, después un tercero y un cuarto. Al rato desisten y el grupo se desintegra.

6a acción

El policía anuncia que la ocupación ya no tiene sentido porque la mayoría de los ocupantes ha abandonado las tierras. Como consecuencia de ello, los tres son considerados simples ladrones y no un grupo social, con sus derechos, y los últimos son desalo­jados. El latifundista restaura sus derechos sobre los dos bancos del jardín.

Foro '&'> ¿íKTHísí 'y.\>r.'- •■ . '* , • ■•■'■■

Esta escena fue representada en Oporto y en Vila Nova de Gaia. En la primera presentación había mil personas en la plaza, al
ajre libre. Primero, escenificamos el modelo, después iniciamos el «foro». Ya en la segunda presentación, varios espect-actores die­ron sus versiones de resistencia al contraataque del latifundista. Pero el mejor momento fue la protesta de una mujer del públi­co. Partiendo de esa modesta escena, algunos espect-actores dis­cutían entre ellos, como personajes, sobre las mejores tácticas que utilizar. En un momento dado, concluyeron que todos esta­ban de acuerdo y que el foro les había resultado útil. En este ins­tante, la mujer del público dijo:

-Vosotros estáis en el escenario, hablando de opresión; no obstante, sólo hay hombres en escena. ¡En contrapartida, aquí abajo hay mujeres que siguen estando oprimidas, porque segui­mos tan inactivas como antes y sólo vemos cómo actúan los hom­bres!

Entonces uno de los espect-actores invita a algunas mujeres a expresar sus opiniones y sentimientos, en diferentes papeles, y el foro se reanuda. Sólo un hombre es autorizado a permanecer en escena: el que ha interpretado al policía, y eso porque la mujer argumenta:

-Como el policía es justamente el opresor, no hay ningún impedimento para que lo interprete un hombre.

2. Juirío popular de un Pide

Durante el régimen de Salazar y Caetano, la policía secreta espe­cial (los Pides) era tremendamente brutal y represora. La escena que servía de modelo representaba el momento en que un per­sonaje reconocía, en la plaza, a uno de sus torturadores e inten­taba detenerlo. Los personajes se dividen: unos opinan que la justicia popular debía seguir a cargo de los antiguos órganos ins­titucionales. Por ello, cuando aparece un soldado, tienden a obe­decerle y a reconocer en él a la autoridad: primer error. Después,


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examinando un salvoconducto entregado al Pide por las autori­dades militares, el soldado decide liberarlo, a pesar de tratarse de un antiguo torturador: segundo error, porque ningún salvo­conducto tiene un valor superior a la voluntad popular.

Foro

En una de las versiones de esa escena, mostramos un tribunal popular tal como imaginábamos que sería. De inmediato, los espect-actores nos mostraron lo lejos que estábamos de la reali­dad: en un tribunal popular, no existen las funciones que carac­terizan a las instancias jurídicas burguesas. Por ejemplo, no exis­te el abogado defensor; lo que hay es un jurado formado por personas del pueblo que oyen los testimonios y juzgan, acusan o imponen una pena. En Vila Nova de Gaia, el público estaba espe­cialmente entusiasmado. Los personajes del jurado se volvieron con tal indignación contra el espect-actor que representaba al Pide, que llegaron incluso a querer agredirlo físicamente. El pobre espect-actor tuvo que ir a una farmacia para que le dieran dos puntos en la frente. El Teatro Foro puede a veces ser violen­to, y esto debe evitarse a toda costa. Debe preservarse la seguri­dad física de todos los participantes.

3. Líder en el trabajo, esclava en casa

En París, durante la huelga de los trabajadores del departamen­to de contabilidad electrónica de un banco, hicimos un espec­táculo de Teatro Foro sobre una mujer que, siendo líder sindical en su trabajo, era esclava en su casa.

Ia acción . »

Trabajo excesivo, gran afluencia de clientes. En cuanto cierra

el banco, la líder sindical intenta organizar a sus compañeros,
los telefonea, fija reuniones, encuentros, y todos siguen sus

consejos.

2a acción

Llega (de fuera) el marido de la líder. La reclama con insisten­cia. Ella se resiste, pero acaba abandonándolo todo y se marcha con su marido.

3a acción

En casa. Atiende a su marido, que le recrimina sus actividades fuera del horario de trabajo, porque según él le impiden ocupar­se de los deberes del hogar. Ella baña a su hija, muy caprichosa, que le exige atención continua. La escena termina con la mujer completamente esclava de su familia.

Foro

Muchas mujeres participaron del foro, en el pape] de la protago­nista, intentando acabar con la opresión. Cuando eso ocurría, los propios compañeros del banco se transformaban en opreso­res y la hacían ceder ante su marido. Aun cuando ella quería continuar con sus actividades, contra la voluntad de su marido, contra la voluntad de sus colegas, su jefe se inmiscuía y práctica­mente la echaba. Así fue, hasta que una espect-ac triz presentó la mejor forma de resistencia: no permitir la entrada del marido. En ese momento, el actor marido renunció, salió de la escena y permitió que otros espect-actores asumiesen su personaje e intentasen experimentar nuevas formas de opresión marital: lla­madas telefónicas, chantaje emocional, mentiras, etc.

Durante la escena que transcurría en su casa, ocurrió algo curioso: la líder estaba tan absorbida por el trabajo, que no pres­taba la menor atención a su hija ni a su marido.. La niña, en el


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cuarto de baño, que al principio reclamaba «mamá, mamá, ma­má...», ahora gritaba «papá... papá... papá...», quien comenzó entonces a ocuparse de las tareas domésticas.

4. La vuelta al trabajo en el Crédit Lyonnais

El mismo día, y para los mismos espectadores, representamos otra escena que mostraba la vuelta al trabajo después de la huel­ga. La escena se centraba en la figura de un esquirol. En el mode­lo, el esquirol acababa en un ostracismo total: nadie quería hablar con él y todos lo maltrataban.

Al principio del foro, nos sorprendieron dos acontecimientos. Primero, los espect-actores, que eran los funcionarios del banco, rechazaron nuestra visión; dieron una nueva orientación a la escena, mostrando que lo que habíamos presentado como un banco, se parecía más a un servicio burocrático de correos.

En segundo lugar, esos espect-actores actuaron en escena de forma totalmente diferente de la nuestra. En vez de aislar al esqui­rol, intentaron por todos los medios persuadirlo para que adopta­se una posición favorable al conjunto, intentaron seducirlo.

5. La central nuclear .-

En Suecia, la controversia sobre el uso de la energía nuclear y la construcción de centrales atómicas era intensa en la década de 1970. Se dice que el principal motivo de la caída del primer ministro, Olof Palme,1 habría sido su afirmación de que conti­nuaría con su política nuclear. Sus adversarios estaban en contra pero, una vez en el poder, acabaron haciendo lo mismo... Allí, como aquí...

1 Olof Palme fue asesinado unos años después, cuando salía de un cine.

(N.delA.)

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facción

Eva está en su estudio de arquitectura e ingeniería, trabajando. La escena muestra a sus compañeros, el jefe, los problemas de cada día, el esfuerzo para conseguir nuevos proyectos, la dura rutina de buscar trabajo. Muestra la falta de proyectos y contra­tos el riesgo de verse obligados a cerrar el estudio, el desánimo.

2a acción

Eva en casa. Su marido está desempleado, sus hijos no ahorran y siempre necesitan dinero. Una amiga pasa por su casa y salen juntas las dos. Van justamente a una manifestación de protesta contra la construcción de nuevas centrales atómicas.

3a acción

De nuevo en el estudio. El jefe entra lanzando exclamaciones de alegría, han aceptado un nuevo proyecto. ¡Todos lo celebran! ¡Abren una botella de champán! Ahora sí, el trabajo va a reanu­darse: ¡habrá dinero! La alegría es enorme... hasta que... el jefe explica que el proyecto consiste en desarrollar un sistema de refrigeración para una central nuclear. Eva se opone. Quiere el trabajo, que es su fuente de ingresos, y le hace falta, incluso para apoyar a sus compañeros que desean trabajar. Pero esa situación le plantea un problema. Eva expone todas las razones que tiene para no aceptar este nuevo proyecto, y sus compañeros hacen lo propio con las contrarias. Eva, contra su propia voluntad y su ideología, acaba aceptando el nuevo contrato.

Foro n esta pieza, como en todas las demás del Teatro Foro, está ° que la protagonista debe cometer un error y no compor-e corno una heroína. Lo que se desea es que los espect-acto-

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cuarto de baño, que al principio reclamaba «mamá, mamá, ma­má...», ahora gritaba «papá... papá... papá...», quien comenzó entonces a ocuparse de las tareas domésticas.

4. La vuelta al trabajo en el Crédit Lyonnais

El mismo día, y para los mismos espectadores, representamos otra escena que mostraba la vuelta al trabajo después de la huel­ga. La escena se centraba en la figura de un esquirol. En el mode­lo, el esquirol acababa en un ostracismo total: nadie quería hablar con él y todos lo maltrataban.

Al principio del foro, nos sorprendieron dos acontecimientos. Primero, los espect-actores, que eran los funcionarios del banco, rechazaron nuestra visión; dieron una nueva orientación a la escena, mostrando que lo que habíamos presentado como un banco, se parecía más a un servicio burocrático de correos.

En segundo lugar, esos espect-actores actuaron en escena de forma totalmente diferente de la nuestra. En vez de aislar al esqui­rol, intentaron por todos los medios persuadirlo para que adopta­se una posición favorable al conjunto, intentaron seducirlo.

5. ha central nuclear ,-

En Suecia, la controversia sobre el uso de la energía nuclear y la construcción de centrales atómicas era intensa en la década de 1970. Se dice que el principal motivo de la caída del primer ministro, Olof Palme,1 habría sido su afirmación de que conti­nuaría con su política nuclear. Sus adversarios estaban en contra pero, una vez en el poder, acabaron haciendo lo mismo... Allí, \ como aquí...

1 Olof Palme fue asesinado unos años después, cuando salía de un cine.

(N. del A.)

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p ai cion

Eva está en su estudio de arquitectura e ingeniería, trabajando. La escena muestra a sus compañeros, el jefe, los problemas de cada día, el esfuerzo para conseguir nuevos proyectos, la dura rutina de buscar trabajo. Muestra la falta de proyectos y contra­tos, el riesgo de verse obligados a cerrar el estudio, el desánimo.

2* acción

Eva en casa. Su marido está desempleado, sus hijos no ahorran y siempre necesitan dinero. Una amiga pasa por su casa y salen juntas las dos. Van justamente a una manifestación de protesta contra la construcción de nuevas centrales atómicas.

3- acción

De nuevo en el estudio. El jefe entra lanzando exclamaciones de alegría, han aceptado un nuevo proyecto. ¡Todos lo celebran! ¡Abren una botella de champán! Ahora sí, el trabajo va a reanu­darse: ¡habrá dinero! La alegría es enorme... hasta que... el jefe explica que el proyecto consiste en desarrollar un sistema de refrigeración para una central nuclear. Eva se opone. Quiere el trabajo, que es su fuente de ingresos, y le hace falta, incluso para apoyar a sus compañeros que desean trabajar. Pero esa situación le plantea un problema. Eva expone todas las razones que tiene para no aceptar este nuevo proyecto, y sus compañeros hacen lo propio con las contrarias. Eva, contra su propia voluntad y su ideología, acaba aceptando el nuevo contrato.

Foro

esta pieza, como en todas las demás del Teatro Foro, está aro (lue la protagonista debe cometer un error y no compor­te como una heroína. Lo que se desea es que los espect-acto-

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res intervengan y muestren lo que consideran una buena solu­ción, la mejor salida, el camino justo. Las personas gritaban cuando Eva se sometía. Es importante que el protagonista re­nuncie o se someta -después de haber luchado, claro: ningún protagonista provocaría en alguien el deseo de sustituirlo si no se le viese luchando antes de perder-, porque ese final triste en el modelo provoca igualmente la intensificación de la lucha -el juego actor/opresor contra espect-actor/oprimido-, cuando después, en el foro, se trata de buscar soluciones o alternativas para que Eva pueda decir «no».

Cada vez que un espect-actor se daba por vencido y abandona­ba el papel de la protagonista, la pieza volvía de inmediato en dirección al «sí» de Eva. El público volvía a agitarse, hasta que algún otro exclamase «¡Alto!»; la escena se interrumpía y el nuevo espect-actor intentaba encontrar una solución, partiendo de la primera escena, de la segunda o hasta de la tercera. Todo se analizaba: el desempleo del marido, el consumismo de la hija, la propia indecisión de Eva. Algunas veces, los análisis eran pura­mente «psicológicos», hasta que alguien revelase el lado político

del problema.

¿Estamos en contra o a favor de las centrales nucleares? ¿Puede alguien estar contra el progreso científico? ¿Puede apli­carse la palabra progreso a la ciencia cuando ésta nos lleva a inven­tar armas nucleares? Mucha gente no sabía qué decir, y siempre aprendía algo con el debate teatral.

Se discutía también la cuestión de dónde depositar los resi­duos nucleares. Sobre todo eso se hablaba, siempre a través del

teatro.

En dos ocasiones, tuve oportunidad de participar en espec­táculos de tema semejante. La primera, en Estados Unidos, donde se había escrito una pieza similar sobre los habitantes de

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una ciudad en la que se fabricaba el napalm usado en la guerra de Vietnam. En la pieza estadounidense, los habitantes acaban aceptando la fábrica y concluyendo que su cierre sería económi­camente ruinoso... ¿Ruinoso para quién? La segunda vez fue en Lisboa: hay allí una refinería causante del sensible aumento de casos de cáncer de pulmón..., no obstante, es de gran importan­cia económica. Allí también los habitantes optaron por convivir con los riesgos causados por la contaminación, prefiriendo man­tener sus empleos.

Con ese ejemplo, se vuelve bastante claro el funcionamiento del Teatro Foro: trabaja de manera opuesta a El enemigo del pueblo, la hermosa pieza de Ibsen, donde el personaje principal, el doc­tor Stockman, frente al mismo dilema, opta por la actitud heroi­ca y solitaria.

¿Quién, de hecho, adopta esa actitud heroica? El personaje, la ficción. Y lo que yo quiero es que la actitud heroica surja del espectador, no del personaje. Me parece claro que, si Stockman es un héroe y prefiere quedarse solo, no comprometiendo sus principios morales, su decisión sólo podrá servir de ejemplo. No obstante, es catártico: Stockman ha tenido una actitud heroica y quiere que yo simpatice con esa actitud, que puede purgar mi propio deseo de ser un héroe. Claro que el director puede llevar el texto hacia el lado opuesto.

En el Teatro Foro, el mecanismo funciona al contrario. El per­sonaje cede y yo, espectador, me veo llamado a corregirlo, mos-randole al público una mejor manera de actuar. Rectifico su acción. Actuando así en la ficción de la pieza, invadiendo la esce-a> me estoy preparando para hacer lo mismo en la realidad, izando esas acciones en la ficción del teatro, me preparo, me reno, para realizarlas también en mi vida real. En el teatro, amüiarizo con los problemas que enfrentaré en la realidad:

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mi propio miedo al desempleo, los argumentos de mis compañe­ros, etc. ¡En la ficción, ensayo la acción! El Teatro Foro no pro­duce catarsis: estimula nuestro deseo de cambiar el mundo. ¡Produce la dinamización!

Todo el sistema del Teatro del Oprimido se ha desarrollado en respuesta a un momento político bastante particular y con­creto. Cuando en 1971 la dictadura en Brasil hizo imposible la representación de espectáculos populares sobre temas políticos, comenzamos a trabajar con las técnicas del Teatro-Periódico: una forma de teatro que, fácil de ejecutar por personas inexper­tas, permite que los grupos populares produzcan su propio tea­tro. En Argentina, antes de las elecciones de 1973, cuando la represión retrocedió un poco (pero no completamente), pre­sentábamos el Teatro Invisible en trenes, restaurantes, en las colas de las tiendas y en mercados. Cuando la situación mejoró en Perú, comenzamos a desarrollar varias formas de Teatro Foro, para que el espect-actor retomase plenamente su función de protagonista; creíamos, en aquella época, que en poco tiem­po el pueblo tendría un papel que desempeñar en el futuro. Era

1973...

En realidad, todas esas formas de teatro se crearon cuando fui­mos apartados del teatro tradicional e institucional. Una expe­riencia que me encantaría intentar: hacer Teatro Foro dentro de un teatro convencional, con una hora exacta para dar comienzo al espectáculo, con decorados, vestuario y textos escritos por un autor individual o en grupo.

La idea del Teatro Foro, del diálogo entre artistas y público, no se reduce al teatro, sino que se basa en la creencia de que todos somos artistas, incluso aquellos que jamás se han profesio­nalizado o no han pensado siquiera en hacerlo. Pero ¿no sería maravilloso ver un espectáculo de danza donde los bailarines
bailasen en el primer acto, y en el segundo mostrasen a los espec­tadores cómo bailar? ¿No sería maravilloso un espectáculo musi­cal donde los actores cantasen en la primera parte, y en la segun­da cantásemos todos?

Igualmente maravilloso sería un espectáculo teatral donde en el primer acto los artistas nos mostrasen su visión del mundo, y en el segundo el público pudiese inventar un mundo nuevo.

Pienso que así deben ser los magos: primero, hacen su magia, encantando a todos con su arte; después nos enseñan sus trucos. ¡Enseñar es un segundo placer estético! Es así como deben ser los artistas creadores, pero ellos deben también enseñar al públi­co a crear, a hacer arte, para que podamos usar ese arte, que es de todos, en conjunto.

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