103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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de los espectadores. Éstos, a su vez, no son obligados ni induci­dos a entrar en escena: entran si quieren y cuando lo deseen. Y nunca hacemos nada que ponga en ridículo a los participantes o que les haga revelar más de lo que desean.

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1 Teatro Foro

En el Teatro Invisible, el espectador se vuelve protagonista de la acción, un espect-actor, sin siquiera ser consciente de ello. Es el protagonista de la realidad que ve, pero ignora su origen ficti­cio: actúa sin saber que lo hace, en una situación que, en sus aspectos fundamentales, ha sido ensayada... y en la que no ha participado.

Por ello es esencial ir más allá y hacer que el público participe de una acción dramática con pleno conocimiento de causa. Para animarle a participar es necesario, primero, que el tema propuesto sea de su interés; después, hace falta calentarlo con ejercicios y juegos. El Teatro Imagen es una herramienta esen­cial para implicar al espectador, estimulando su creatividad.

Antes de ir a Europa, ya había hecho mucho Teatro Foro en varios países de América Latina, pero siempre como taller, nunca como espectáculo.

En América Latina, el público era, en general, poco numero­so, aunque homogéneo; los espect-actores eran siempre traba­jadores de una misma fábrica, habitantes de la misma manzana, fieles de la misma iglesia, estudiantes de una misma universi­dad, etc. En Europa, además de ese tipo de taller foro, hice, a comienzos de mi exilio en ese continente, presentaciones para centenares de personas totalmente desconocidas entre sí. Como es natural, cuando se presenta una pieza foro para un publico heterogéneo, es normal que el tema sea más general y abarcador.

En América Latina, la mayoría de las piezas que hicimos


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tenían un estilo muy realista, se referían a una situación conocida por todos, y se desarrollaban en un local igualmente reconoci­ble; ya en Europa, las escenas tienden al simbolismo, como en el caso de Portugal, en un trabajo sobre la reforma agraria (véase la página 74).

Las reglas del juego

El Teatro Foro es un tipo de lucha o juego y, como tal, tiene sus reglas. Pueden modificarse, pero siempre existirán, para que todos participen y surja una discusión profunda y fecunda. Debemos evitar el foro salvaje, en el que cada uno hace lo que quiere y representa a quien se le ocurra. Las reglas del Teatro Foro fueron descubiertas y no inventadas, y son necesarias para que se produzca el efecto deseado: el aprendizaje de los meca­nismos por los cuales se produce una situación opresiva, el des­cubrimiento de tácticas y estrategias para evitarla y el ensayo de esas prácticas.

Dramaturgia

1. El texto debe caracterizar claramente la naturaleza de cada personaje, identificarlo con precisión, para que el espect-actor reconozca la ideología de cada uno. Existen muchas formas y estilos en teatro, y todas son buenas y eficaces, pero todas tie­nen igualmente sus limitaciones: el Teatro Foro se aplica al estudio de situaciones sociales bien cla*ras y definidas: las opre­siones interiorizadas deben estudiarse con las técnicas del Arco iris del deseo.
2. Las soluciones propuestas por el protagonista dentro de la estructura de la pieza que servirá de modelo al debate-foro, deben contener por lo menos un fallo político o social que de­berá analizarse durante la sesión de foro. Estos errores deben expresarse claramente y ensayarse con cuidado, en situacio­nes bien definidas. Esto ocurre porque el Teatro Foro no es teatro-propaganda, no es el viejo teatro didáctico; al contrario, es pedagógico, en el sentido de que todos aprendemos juntos, actores y público. La pieza -o modelo- debe presentar un error, un fallo, para estimular a los espect-actores a encontrar soluciones y a inventar nuevos modos de enfrentarse a la opre­sión. Planteamos preguntas, pero es cosa del público aportar buenas respuestas.

3. La pieza puede ser realista, simbolista, expresionista, de cual­quier género, estilo, forma o formato, excepto surrealista o irracional, porque el objetivo es discutir sobre situaciones con­cretas, usando para ello el lenguaje teatral.

Puesta en escena

1. Los actores deben tener una expresión corporal que transmita con claridad las ideologías, el trabajo, la función social, la pro­fesión, etc., de sus personajes, a través de sus movimientos y gestos. Es importante que los personajes realicen acciones y hagan cosas significativas, sin las cuales los espect-actores, al sustituir a los personajes, tenderán a sentarse en sus sillas y a hacer foro sin teatro: sólo hablando (sin acciones) como una radio foro. Es importante que todos los movimientos y gestos sean significantes con significados, sean verdaderamente acción dramática y no pura actividad física, sin significados.


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  1. Cada escena debe encontrar la expresión exacta del tema que aborde. Se debe llegar preferentemente a esa expresión de común acuerdo con los participantes.

  2. Cada personaje debe representarse visual-mente, de manera tal que se le reconozca con independencia de su discurso habla­do, y el vestuario debe contener elementos esenciales para el personaje, de modo que los espect-actores puedan también utilizarlos cuando sustituyan a los actores, y ser de fácil com­prensión. .

El espectáculo como juego

El espectáculo es un juego artístico e intelectual entre artistas y espect-actores. Es necesario que el comodín o animador expli­que a los espectadores las reglas del juego y los invite a hacer algunos ejercicios de calentamiento y de comunión teatral.

1. En un primer momento, en el espectáculo, que se representa
de manera convencional, se muestra una determinada ima­
gen del mundo. Las escenas deben contener el conflicto que
se desea resolver, la opresión que se desea combatir.

2. Se pregunta, a continuación, si los espect-actores están de
acuerdo con las soluciones propuestas por el protagonista.
Probablemente dirán que no. Se informa al público que el
espectáculo se repondrá, tal como la primera vez. El juego-
lucha
está en la tentativa de los actores tíe reponer el espec­
táculo como antes y en el esfuerzo de los espectadores por
modificarlo, presentando siempre nuevas soluciones posibles
y viables, nuevas alternativas. En otras palabras, los actores representan una determinada visión del mundo y, en con­secuencia, intentarán mantener este mundo tal como es, haciendo que las cosas sigan exactamente de la misma mane­ra..., a menos que un espect-actor pueda intervenir y cambiar la aceptación del mundo tal como es por una visión del mundo tal como debería ser. Hace falta crear cierta tensión en los espect-actores; si nadie cambia el mundo, éste quedará como está, y si nadie cambia la pieza, ella también quedará tal como es.

  1. Se informa a los espectadores de que su primer paso es ocupar el lugar del protagonista cuando está cometiendo un error u optando por una alternativa falsa o insuficiente, y buscar una solución mejor para la situación que presenta la pieza. El espect-actor debe acercarse al espacio donde la escena se desa­rrolla y gritar «¡Alto!». Los actores deberán suspender inme­diatamente la escena, inmovilizándose en sus lugares. Luego, el espect-actor debe decir desde dónde quiere que se reanude la escena, indicando una frase, momento o movimiento a par­tir del cual se ha de retomar la acción. La pieza recomienza en el punto indicado, teniendo ahora al espectador como prota­gonista.

  2. El actor sustituido no se quedará totalmente fuera de juego, debiendo permanecer como una especie de ego auxiliar, a fin de animar al espect-actor y corregirlo, en caso de que éste eventualmente se equivoque en algo esencial. En Portugal, por ejemplo, una campesina que sustituyó a la actriz que hacía el papel de una propietaria se puso a gritar: «¡Viva el socialis­mo! ¡Viva el socialismo!». La actriz ego auxiliar tuvo que expli-


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carie que, en general, los propietarios no son entusiastas del socialismo...

5. A partir del momento en que el espect-actor toma el lugar del protagonista y propone una nueva solución, todos los demás actores se transforman en agentes de opresión -o, si ya ejer­cían esa opresión, la intensifican, a fin de mostrar al espect-actor lo difícil que será transformar la realidad-, salvo, claro está, los personajes aliados del protagonista. El juego consiste en esa lucha entre el espect-actor -que intenta una nueva solu­ción para cambiar el mundo- y los actores que intentan opri­mirlo, como sería el caso en la realidad verdadera, obligarlo a aceptar el mundo tal como es.

6. Está claro que el objetivo del foro no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitemos. Los espect-actores, ponien­do en escena sus ideas, se ejercitan para la acción en la vida real; y actores y público, actuando igualmente, toman conoci­miento de las posibles consecuencias de sus acciones. Acaban conociendo el arsenal de los opresores y las posibles tácticas y estrategias de los oprimidos. El foro es un juego, es lúdico, una manera rica de aprender los unos con los otros.

7. Si el espect-actor renuncia, o agota las acciones que tenía pla­neadas, sale del juego; el actor-protagonista retoma su papel, y el espectáculo caminará naturalmente hacia el final conocido. Otro espect-actor podrá aproximarse a la escena y decir «¡Alto!», indicando desde dónde desea que se reanude la pieza -como en una cinta de vídeo, en la que podemos ir hacia delante o hacia atrás-, para intentar una nueva solución, o tantas cuantas fueren las intervenciones de los espect-acto-
res. La pieza se reanudará siempre a partir del punto que el espect-actor desee examinar. Después de cada intervención, el animador o comodín (que es el maestro de ceremonias del espectáculo) deberá hacer un claro resumen del significado de cada alternativa propuesta, así como preguntar al público si algo se le escapa o si alguien no está de acuerdo: no se trata de ganar la discusión, sino de aclarar pensamientos, opinio­nes y propuestas.

  1. En un determinado momento, algún espect-actor podrá rom­per con la opresión impuesta por la estructura de la pieza e improvisada por los actores. Entonces los actores deberán abdicar de sus personajes, ya sea uno a uno o todos juntos. En ese caso, otros espect-actores serán invitados a ocupar los luga­res de los actores, con el fin de demostrar nuevas formas de opresión que los actores tal vez desconozcan. Ése es el juego del espect-actor-protagonista contra los espect-actores-opreso-res. La opresión se somete al examen de los espect-actores, que también discuten (a través de sus acciones) los medios para combatirla. Todos los actores, fuera de escena, conti­núan trabajando como egos auxiliares, y cada uno de ellos debe ayudar y estimular al espect-actor correspondiente a su perso­naje.

  2. Uno de los actores debe ejercer también la función de anima­dor. Le corresponde explicar las reglas del juego, corregir errores y estimular a unos y otros a interrumpir la escena e intervenir: si los espectadores no pueden cambiar el mundo, todo quedará como está. Y si lo quieren cambiar -pues nadie va a hacerlo en su lugar-, deben comenzar por ensayar los cambios, cambiando las imágenes que la pieza-foro les presen-


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ta: es un ensayo, un entrenamiento. Siempre estaremos mejor preparados para enfrentar una acción futura necesaria si la ensayamos hoy, en el presente.

10. Nadie debe imaginar soluciones milagrosas: las estrategias propuestas y el conocimiento adquirido en este proceso son las estrategias propuestas por el grupo que practica esa se­sión de Teatro Foro, y el conocimiento del que este grupo es capaz. Tal vez al día siguiente otro grupo, con otras personas, llegue a propuestas diferentes y a otros conocimientos. El animador no es un conferenciante, no es el dueño de la ver­dad. Su trabajo consiste en hacer que las personas que saben un poco más expongan su conocimiento, y los que vacilan se atrevan un poco más, mostrando aquello de lo que son ca­paces.

Cuando el «foro» termina, los espectadores pueden quedar insa­tisfechos y querer continuar la discusión, sobre todo si el tema tratado no es urgente; si ése fuera el caso, si se tratase de una acción que habrá de practicarse al día siguiente, entonces es pre­ciso proponer un modelo de acción para el futuro, que habrá de ser interpretado por los espect-actores que, al día siguiente, par­ticipen de esa acción. Es un entrenamiento, un ensayo, una forma de fortalecerse.

Ejemplos de Teatro Foro

1. La reforma agraria vista desde el banco de una plaza En Portugal, después del 25 de abril de 1974, el pueblo em­prendió, por sí mismo, la reforma agraria. No esperaron que la ley fuese aprobada; simplemente ocuparon las tierras improduc­tivas y las convirtieron en productivas. En 1977-1978, el gobierno
pretendía crear una ley agraria que modificara las conquistas populares en ese sentido, devolviendo las tierras a sus antiguos propietarios (que no hacía uso de ellas).

Ia acción )

La escena se desarrolla en dos bancos de una plaza. Un hom­
bre, el latifundista, descansa plácidamente sobre los dos ban­
cos. Aparecen siete hombres y mujeres cantando Grandula
Vila Morena,
de José Afonso, canción de protesta que se usó
como señal de inicio de la insurrección militar que puso fin a
los cincuenta años de dictadura de Salazar y Caetano. Desa­
lojan al latifundista de uno de los bancos; sin embargo, un
banco es demasiado pequeño para todos y ellos no se sienten a
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