103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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nuestra joven embarazada. Dado que, para mi sorpresa como bra­sileño, los actores ya habían previsto que esto podría ocurrir, tenía­mos también un coche a nuestra disposición, y la joven embaraza­da pudo renunciar a la ambulancia e irse en compañía de sus amigos, mientras que, en el puerto, continuaba la discusión.

3. Raüsmo I: el griego « ; H 1 ;

Este espectáculo se representó en dos restaurantes diferentes,
ambos al aire libre (era en verano). El tema propuesto por los
actores parece tener realmente gran importancia en Suecia,
donde el prejuicio contra los extranjeros es grande. «Ojo de
Perro» es el nombre que se da a los extranjeros que no tienen los
ojos azules, color dominante en la mayor parte de la población
nativa del país. •

1* acción »¡ ,

Una mujer y su marido, sentados a la mesa de un restaurante,

discuten en voz alta. Ella reprocha la excesiva admiración de su

marido por otras mujeres, el hecho de que no la ayude en casa,

que no cuide de sus hijos, etc. Él intenta defender sus derechos de

hombre.

2a acción J >■•>"•

Una joven, amante del marido, se sienta a otra mesa. El marido

deja a su mujer, a pesar de las protestas, y va a sentarse con la

amante.

3a acción WW&WI"'--'

Entra un joven griego buscando un lugar para sentarse. La mujer lo invita a sentarse con ella e intenta seducirlo, con el con­siguiente asombro del joven.
4a acción

El marido, al ver a su mujer acompañada, vuelve a su lado e intenta echar al griego, a quien ataca verbalmente aludiendo a su nacionalidad. La mujer exige al griego que se quede con ella. El camarero se ve obligado a intervenir, porque el marido le ordena que eche al griego del restaurante, mientras que la mujer quiere que eche, en cambio, a su marido. La discusión se extien­de por todo el restaurante, animada. El marido se irrita no por el hecho de que su mujer esté con otro hombre, sino porque éste era... un griego. Ylo dice en voz alta ante todos los presentes; a muchos les parece natural...

Las dos veces en que se realizó la escena, la participación del público fue muy intensa. La segunda vez, yo estaba sentado al lado de un periodista sueco que cubría la historia. En una mesa más distante, había algunos de sus amigos. Según él, todos se decían antirracistas, y esta escena racista estaba ocurriendo delante de ellos. No obstante, fueron los únicos que no quisie­ron participar de la discusión. Eran antirracistas en teoría: en la práctica, lo importante era comer... Ese día no se discutió sólo sobre el racismo, sino también sobre el derecho de una mujer casada a vengarse de su marido.

4. Raásmo II: la mujer negra ■" i "-'^ '■'-<-■''•'• * -

Esta pieza también se interpretó én unferry.

Ia acción

El grupo tomó de nuevo el ferry en Slussen, sólo que esta vez en la dirección contraria, hacia Djugarden (Jardín Zoológico). El barco estaba repleto. Éste fue el espectáculo más explosivo, más violento, y que provocó las reacciones más enérgicas. En un pri­mer momento, una actriz negra se sentó en un lugar estratégico

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y visible. Un italiano, un trabajador y una mujer borracha se sen­taron o se quedaron de pie un poco más lejos. La borracha, que había sido una de las primeras en entrar, era una gran actriz: se llamaba Eva. Llevaba en sus manos una botella de cerveza y salu­daba con una reverencia a todos los pasajeros que entraban, sol­tando piropos a uno, provocando a otros y escandalizando a la mayoría con su comportamiento, digamos, liberal.

2~ acción

Zarpa el barco. Al cabo de un rato, el italiano se acerca a la joven

negra y le ordena que se levante:

-¿Ella que es negra está sentada y yo que soy blanco me tengo que quedar de pie? Es inadmisible.

Discusión violenta sobre los derechos raciales. La joven negra, furiosa, se levanta, el italiano se sienta y se pone a leer un perió­dico italiano. La borracha, que, como todo el mundo, había observado la escena, se acerca al italiano.

3a acción

Exige al italiano que se levante y le ceda el sitio.

-Tú has dicho que éste es un país de blancos, sin duda, pero de blancos suecos, y tú eres italiano. Levántate de ahí.

Nueva discusión sobre el país, las razas y los derechos del hom­bre. Finalmente, el italiano se levanta.

4a acción

El trabajador se acerca a la mujer borracha. Exige que le ceda el asiento pues ella, aun siendo sueca, está borracha y no produce. Según él, la prioridad para sentarse no es solamente una cues­tión de raza y nacionalidad, sino también de clase social: él es blanco, sueco y está trabajando en una oficina. Reacción gene-
ral. El efecto acumulativo es extraordinario. Mucha gente de­fiende a la borracha, protestando y criticando esa cuestión de las diferencias de derechos, nacionalidades, razas o clases.

5a acción

Un actor intenta convencer a la joven negra de que vuelva a su asiento; ella rechaza la «caridad». Varios actores, sentados alre­dedor, se levantan para protestar contra el prejuicio y cada uno presenta sus razones: «¡Yo me levanto porque soy brasileño! ¡Yo me levanto porque soy indio! ¡Yo me levanto porque soy pobre! ¡Yo me levanto porque soy un desempleado! Yo me levanto...». Algunos de ellos eran actores del grupo, pero muchos eran ver­daderos usuarios del ferry que en ningún momento se dieron cuenta de que la escena había sido preparada.

El resultado fue increíble y maravilloso y, además de las con­clusiones de la discusión, fue muy bonito y teatral ver varios asientos libres en señal de protesta, mientras que la mayoría de los pasajeros se quedaban amontonados y apretujados del otro lado del barco.

Después del espectáculo, el actor que había interpretado al trabajador, profesional de mucha experiencia, me dijo que nun­ca se había puesto tan nervioso antes de un estreno ni había pasado tanto miedo. Y dijo también que raras veces se había sen­tido tan feliz participando de un espectáculo.

5. Merienda en las caiks de Estocolmo

Para mí, Estocolmo es una ciudad agradable. Viví durante quin­ce años en Sao Paulo, donde existen calles que pasan por encima de otras: las personas que viven en una tercera planta tienen los tubos de escape de los coches a la altura de sus ventanas, y las que viven en la primera y en la segunda ven los automóviles circulan-


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do sobre sus cabezal- Por ello Estocolmo es para mí una ciudad agradable y sana, ecológicamente correcta, por así decir.

Pero no es ju-Sta&mente eso lo que piensan sus habitantes. Tienen sus quejad. iPicen que la ciudad fue diseñada para coches y no para peatón .es, ■ hecho que consideran un insulto. Por eso eli­gieron ese tema y npontaron la pieza siguiente:

Ia acción

Una familia (padre;, madre, hijo, hija) prepara una mesa con flo­res tazas un term<° con té, tostadas, etc., justo en medio de la acera, y se pone a tomar té. Otros actores estacionan sus tres coches no muy l«jo»s, para observar.

2a acción

Dos actores quer in terpretan el papel de transeúntes vociferan y protestan diciendo' que la acera es para que circulen las personas y no para sentarse ¿a tomar el té. La familia, después de una breve discusión, cede.

-Ya que no podamos poner la mesa en la acera, que es de los peatones,vamos a llevarla al medio de la calle, porque el exceso de cochescontaminala atmósfera.

3a acción

Nuestros tres cocees arrancan juntos, y la familia les hace una señal para que se detengan. Los coches paran, bloqueando la calle y paralizaíidP el tráfico. La familia pone la mesa -florero, tazas, termo, tostadas y todo lo demás- en medio de la calle y vuelve a tomar el té, con una flema totalmente británica. Los actores de los tres coches actúan como conductores normales y protestar contra 1^ familia: para ellos, las calles son para que cir­culen loscoches y no» para que los transeúntes tomen té.
4a unción

familia y los conductores intentan convencer a los espect-

ctores a que apoyen sus respectivas causas. En pocos minutos,

n la calle hay un tremendo embotellamiento de autobuses,

coches, taxis y motocicletas, que tocan el claxon. Los actores

intentan convencer a los conductores para que se tomen un té.

Algunos aceptan, otros se indignan:

-¿Por qué no os vais a tomar el té a casa?

-Porque no tenemos un coche tan bonito como el suyo. Porque no tenemos tiempo. Trabajamos en Estocolmo y vivi­mos en Saltjóbaden, y nuestra pausa para el almuerzo en el trabajo no nos permite ir hasta casa, así que por eso... etc. Además, fijaos bien, vosotros estáis contaminando la ciudad, nosotros no...

Los argumentos se contraponen. Los actores se entusias­man y siguen improvisando más allá de los textos aprendidos. Como los espect-actores responden maravillosamente bien, la improvisación se extiende durante un cuarto de hora más, lo que es una enormidad para ese tipo de manifestación teatral, principalmente teniendo en cuenta que la plaza elegida, Stüreplan, justo en el centro de la ciudad, tiene siempre mucho movimiento. Las justificaciones van por buen cami­no..., hasta la llegada de la policía. El acto no ensayado: ¡llega la policía!

El Teatro Invisible tropieza casi siempre con un problema importante: la seguridad. El Teatro Invisible ofrece escenas de ccion, Pero sin los atenuantes ritualistas del teatro convencio­nal, esa ficción se vuelve realidad. El Teatro Invisible no es realis­mo: es realidad.

s en esa realidad donde todo sucede. Una joven que asedia a n muchacho en el metro de París, una mujer que siente los


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dolores del parto en un ferry en Estocolmo, una mujer negra a la que hacen levantar de su asiento, un griego que disputa con un marido sueco la compañía de su mujer, una familia que toma el té en medio de la calle: todo eso es realidad, aun cuando haya sido ensayado. Realidad y ficción se entrelazan, pero sabemos que la ficción es siempre una de las múltiples formas que adopta la realidad, tan real como cualquier otra. Todo es real: ¡la única ficción que existe es la palabra ficción, porque designa una cosa

que no existe!

La familia era de verdad, tanto como el té con tostadas, y la policía que la sorprendió también era verdadera. Llegaron con dos coches y un furgón celular. La policía de Estocolmo tiene instalada una red de cámaras de televisión, de manera que los puntos estratégicos de la ciudad están bajo la permanente vigi­lancia de sus ojos invisibles. El Teatro Invisible fue visto por las cámaras invisibles conectadas a la central de policía invisible... Para colmo, la cámara que nos detectó estaba instalada en el dedo índice de la estatua de un héroe nacional que apuntaba al

futuro...

Si la escena hubiese durado sólo el tiempo previsto, los prota­gonistas habrían tenido tiempo de marcharse tan campantes, pero el entusiasmo de los actores y de los espectadores (que lle­garon a formar una rueda y a bailar al ritmo de los cláxones furiosos de los taxis y los autobuses) dio a la policía el tiempo necesario para su entrada espectacular. Decidimos confesar que se trataba de una escena de teatro, pero eso no hizo más que empeorar las cosas, porque revelaba igualmente que era un acto premeditado.

El sargento, en un acto reflejo, quiso detener a los actores; pero ¿cómo podía saber quiénes eran actores y quiénes no? Decidió entonces que cualquiera que estuviese tocando algo en la escena
(sentado en una silla, sosteniendo una taza de té o hasta comien­do una tostada) era automáticamente actor.

Fueron detenidas varias personas, entre ellas algunos actores, pero también algunas señoras que pasaban en ese momento y sólo habían cometido el crimen de aceptar una tostada..., y se comprobaron los antecedentes penales de cada uno a través de la radio. Como nadie tenía antecedentes -¡ésta había sido para todos la primera transgresión de la ley!-, se les dejó inmediata­mente en libertad.

Jamás debe explicársele al público que el Teatro Invisible es teatro, pues perdería todo su impacto. En este caso, no obstante, no nos quedaba otra opción que contárselo a la policía. Pero tengo la impresión de que no comprendieron la naturaleza de nuestra experiencia estética...

6. Los niños del público

En mi última conferencia en el festival, tenía un público de más o menos seiscientos adultos y cerca de cincuenta niños revolto­sos, nerviosos y creativos en exceso. Es increíble la tolerancia que tienen con los niños en Suecia: hacen lo que se les antoja sin que sufran la menor represión o simple reprensión. ¡Qué estupen­do... para ellos! Durante las representaciones, los niños subieron al escenario e incluso llegaron a hablar por el micrófono duran­te un espectáculo musical. No pasó nada, nadie les hizo el menor reproche.

En mi última conferencia, debía explicar qué era el Teatro Invisible y hablar de los espectáculos que ya habíamos hecho. Los actores, no obstante, tuvieron una idea mejor. Prepararon una escena de Teatro Invisible sobre el comportamiento de los niños. El resultado fue fantástico.


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1- acción

Los actores estaban mezclados con el público. Acordamos que en cuanto yo comenzase a hablar de Teatro Invisible, lanzaría una señal colocándome las manos en la cabeza. Llegada la hora, un actor se levantó y propuso, en sueco (la conferencia era en inglés, naturalmente), que se echara a los niños de la sala, por­que no se podía entender una sola palabra de lo que yo decía; estaban molestando a todos los asistentes.

2a acción

Una actriz defendió el derecho de los niños a participar de la conferencia, aunque no la comprendieran. Un actor decidió echar a un niño de la sala, otro sujetó al niño e impidió que lo echasen. Las acciones y las palabras eran contundentes, pero sin ninguna violencia: ¡el Teatro Invisible no utiliza la violencia, sólo pone de manifiesto la que ya existe en la sociedad! Desde dife­rentes puntos de la sala surgían fragmentos del diálogo que teníamos preparado, a los cuales se unían las intervenciones espontáneas del público. Yo pregunté, en inglés, qué estaba ocu­rriendo, aunque lo sabía muy bien y había ensayado esas accio­nes. Era una de esas situaciones explosivas, de las que todos par­ticipan en el teatro.

1 '■•}!•* !.'.':'•".' "'i;;,:.';; y :. ';'»'....■•.■
3a acción :. ,-.; .,;.;..•,> a,.,..} ;•,•' y,, >;.-,. ¡ '-.! >'¡':.". :' ■■

A una segunda señal mía, todos los actores abandonaron el debate, subieron al escenario y les indiqué que agradeciesen los aplausos del público, como en un espectáculo convencional. Sólo en este momento el público entendió que se trataba de una escena de Teatro Invisible. De esta forma, se «omprendió mejor en qué consistía este método de trabajo teatral. Ya no era necesa­rio decir nada más, y pasamos a la etapa siguiente...
7 Teatro Invisible en la televisión

En 1988, Cecilia Thumim y yo dirigimos una serie de escenas de Teatro Invisible en la TV Mánchete, dentro de un programa lla­mado Aventura, dirigido por Fernando Barbosa Lima. Cada domingo presentábamos una escena de entre diez y quince minutos de duración, y utilizamos varios esbozos que ya había­mos probado con el CTO-Rio y también en otros países. Entre éstos estaba «el negro que se vende»: un actor negro con un car­tel en el que se leía su nombre, edad, utilidades generales y... pre­cio: el hombre quería venderse como esclavo. Representamos la pieza en la feria de Leme. Otros actores protestaban contra la venta, aunque el negro alegase que un esclavo en el siglo XIX vivía mejor que un obrero no cualificado de hoy; una mujer intervino diciendo que otras personas estaban en peor situación que la de él y no se quejaban: era lo que faltaba para que esas personas comenzasen a protestar, apoyando al negro. Finalmen­te, entraba en escena (digo, en la feria) un comprador que se lle­vaba consigo al negro. El debate continuaba durante más de una hora. En la televisión recibíamos siempre muchas cartas comen­tando el tema.

Además de ésas, hubo muchas otras escenas, como la de la mujer que ofrecía una botella de vino a un joven que protestaba y provocaba una discusión sobre los derechos del hombre y la mujer en cuanto a seducción; la de la mujer con el collar de perro en el cuello; la del muchacho que quería vestirse con falda y blusa en el mercado del Saara -apareció la policía, pero el publico defendía con firmeza el derecho del muchacho-, y así sucesivamente.

En el programa, yo siempre insistía en que no se trataba de ninguna variante de la Cámara indiscreta. En el Teatro Invisible, existe una pieza que se desarrollará incluso sin la participación

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