103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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madre y los de su propio corazón eran ritmos continuos, ritmos de base, que lo guiaban y le daban un soporte para integrar todos los demás ruidos y sonidos, así como en una orquesta el ritmo es esencial. Oía su sangre y la de su madre corriendo por sus venas como una música melodiosa, además de los inevitables ruidos gástricos y algunas voces provenientes del exterior. Sus primeras sensaciones fueron acústicas. Y, siendo tan importante la melodía, él era capaz de organizar los sonidos, orquestarlos.

La música es la más arcaica de las artes, la que está más pro­fundamente arraigada en nosotros, porque comienza cuando aún estamos en el útero de nuestra madre. Ella nos ayuda a orga­nizar el mundo, aunque no a entenderlo. Es un arte prehuma-no, creado antes del nacimiento.

Todas las otras artes son posteriores a la música y sólo aparecen cuando los demás sentidos se desarrollan y se hacen plenos. Al mes, el niño comienza a ver. Inicialmente sombras, que serán más nítidas con el paso del tiempo. Pero ¿qué es lo que nosotros, los adultos, podemos ver? Vemos un torrente infinito de imágenes en movimiento. Por ello necesitamos de las artes plásticas para fijar esas imágenes, para inmovilizarlas, lo que resulta imposible de hacer en el día a día. La fotografía y el impresionismo llegaron posteriormente para inmovilizar el propio movimiento en sí mismo, capturarlo. Paradoja: ¡el movimiento inmóvil! El cine llegó para someterlo, dominarlo. El cine ordena el movimiento. Estas artes miran la realidad desde un punto de vista exterior. La danza, por el contrario, penetra en el movimiento y lo organiza desde su interior, usando los sonidos y los silencios como soporte para esa estructuración visual: la danza traduce el sonido en imá­genes, en movimiento: vuelve el sonido visible, palpable.

Son éstos los tres sentidos artísticos: el oído, la vista-los princi­pales- y, entre los actores y, ocasionalmente, entre actores y
espectadores, el tacto. Los otros dos, el olfato y el gusto, concier­nen a la vida animal y cotidiana. Normalmente, ningún especta­dor lame o huele al elenco. Pero ocurre...

Volviendo a nuestra hermosa historia china: unos meses des­pués, durante una mañana soleada, Xuá-Xuá se tumbó a orillas de un río y dio a luz a un niño. Desde lejos, Li-Peng la observaba, escondido detrás de un árbol, incapaz de hacer nada: ¡especta­dor amedrentado!

¡Era pura magia! Xuá-Xuá miraba a su bebé, sin comprender lo que había surgido de su interior. Aquel cuerpecito minúsculo, que se parecía al suyo, era sin duda una parte suya, que antes estaba dentro de ella y ahora estaba fuera. Madre e hijo eran la misma persona. La prueba concreta de esto era que aquel pequeño cuerpo -parte indisoluble de Xuá-Xuá- incesantemen­te quería volver a ella, juntar su cuerpo pequeño al cuerpo gran­de, chupar su seno para recrear el cordón umbilical. Pensándolo así, ella se calmaba: los dos eran ella misma, y ella era los dos. Desde lejos, Li-Peng observaba. Buen espectador.

El bebé se desarrolló rápidamente: aprendió a andar solo, a comer otros alimentos, además de la leche de su madre. Se hizo más independiente. Algunas veces, el pequeño cuerpo ya no obedecía al gran cuerpo. Xuá-Xuá se sintió aterrorizada. Era como si ordenase a sus manos que rezasen, y ellas insistiesen en boxear. Como si ordenase a sus piernas que se cruzasen y se sen­tasen, y ellas insistiesen en andar y correr. Una verdadera rebe­lión de una pequeña parte de su cuerpo. Una parte pequeña, pero muy querida, muy amada y aguerrida. Ella miraba sus dos «yoes»: el ella-madre y el ella-niño. Los dos eran ella misma; pero la parte pequeña era desobediente, traviesa, malcriada. Detrás de su árbol, Li-Peng observaba el ella grande y el ella pequeña. Guardaba distancia, observando.


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Una noche, mientras Xuá-Xuá dormía, Li-Peng, curioso, observaba, pues no llegaba a entender la relación entre Xuá-Xuá y su hijo, y quería crear su propia relación con el niño. Cuando Lig-Lig-Lé se despertó, Li-Peng intentó atraer su atención. Xuá-Xuá aún dormía cuando los dos (padre e hijo) se fueron, como buenos compañeros. Desde el principio Li-Peng supo perfecta­mente que él y Lig-Lig-Lé eran dos personas diferentes, pues no sabía que éste era su hijo (en definitiva, no veía ninguna relación de causalidad entre los juegos amorosos de la pareja y el naci­miento del bebé). Él era él, y el niño era otro.

Enseñó a su hijo a cazar, a pescar, etc. Lig-Lig-Lé estaba feliz. Xuá-Xuá, por el contrario, se sintió desesperada cuando despertó y no vio el pequeño cuerpo a su lado. Lloraba cada vez más y con mayor sufrimiento, porque había perdido una parte muy amada de sí misma. Gritaba sin parar, entre valles y montañas, esperando que sus gritos fuesen oídos, pero Li-Peng y Lig-Lig-Lé estaban demasiado lejos para oírla y, cuando la oían, se alejaban más.

No obstante, como pertenecían a la misma horda, Xuá-Xuá reencontró a ambos, padre e hijo, unos días más tarde. Intentó recuperar a su hijo, pero el pequeño cuerpo dijo no, porque ahora él estaba feliz con su padre, que le enseñaba cosas que su madre desconocía.

Al oír el perentorio «¡No!», Xuá-Xuá se vio obligada a aceptar que aquel pequeño cuerpo, aun habiendo salido de su vientre, obra suya -¡él era ella!-, era también otra persona con sus pro­pios deseos y voluntad. La negativa de Lig-Lig-Lé a obedecer a su madre la llevó a comprender que ellos eran dos, y no sólo uno. Ella no quería estar junto a Li-Peng; no obstante, ése era el deseo de Lig-Lig-Lé: cada uno había hecho su propia elección. Enton­ces había dos elecciones posibles, dos opiniones, dos sentimien­tos diferentes: es decir, dos personas, dos individuos.
Ese reconocimiento obligó a Xuá-Xuá a mirarse a sí misma y a verse sólo como una mujer, una madre, una de los dos: la obligó a identificarse e identificar a los otros. ¿Quién era ella? ¿Quién era el hijo y quién era Li-Peng? ¿Dónde estaban y adonde iban? ¿Ycuándo? ¿Yahora? ¿Ymañana? ¿Ydespués? ¿Tendría ella otros hombres, al igual que Li-Peng había tenido otras mujeres? ¿Y serían todos tan predadores como Li-Peng? ¿Qué ocurriría si su vientre creciese otra vez? Xuá-Xuá buscaba respuestas. Se busca­ba a sí misma, se miraba: ella y los demás, ella y ella misma; aquí y allá, hoy y mañana.

Al perder a su hijo, Xuá-Xuá se encontró a sí misma y descu­brió el teatro.

¡Fue entonces cuando se produjo el descubrimiento! Cuando Xuá-Xuá renunció a tener a su hijo totalmente para sí. Cuan­do aceptó que él era otro, otra persona. Ella se vio separándose de una parte de sí misma. En ese instante fue al mismo tiempo actriz y espectadora. Actuaba y se observaba: era dos personas en una sola -¡ella misma! Era espect-actriz. Del mismo modo que todos somos espect-adores. Descubriendo el teatro, el ser se descu­bre humano.

El teatro es eso: ¡el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos viéndonos!


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Capitulo 1

El Teatro del Oprimido en Europa

Introducción

(1977-1979)

En las páginas que siguen, contaré algunas experiencias realiza­das en algunos países de Europa, al comenzar mi exilio en ese continente1. Todas las experiencias fueron precarias, hechas con poco tiempo. Dos semanas en Portugal, una en París, dos en Estocolmo, y cinco días en Godrano, pequeña aldea de Sicilia, cerca de Palermo. Esas experiencias relatan mis primeros con­tactos con el trabajo teatral europeo. Son aún experiencias tími­das e iniciales, tentativas. En mis libros posteriores, publicados en Brasil por la editorial Civilizacáo Brasileira, adquieren una nueva dimensión, principalmente en Teatro legislativo, que cuen­ta mi experiencia más reciente como concejal de Río de Janeiro: ¡transformar el deseo en ley! (¡Trece deseos surgidos del pue­blo, a través del teatro, hoy se han convertido en ley!), y en Arco iris del deseo, que desarrolla las técnicas introspectivas, subjetivas del Teatro del Oprimido. ¡Leedlos todos!

En esos países, sólo había tiempo para explicar a los partici­pantes de los talleres o de los eventuales espectáculos el funcio­namiento de las diferentes técnicas, sin hacer, no obstante, un análisis más profundo. Los grupos que trabajaban conmigo esta­ban formados por personas de distintas profesiones e intereses. Y el objetivo de esos talleres era simplemente informativo. Por ello, intenté seguir siempre el mismo esquema básico:

a) Dos días de trabajo de integración del grupo, con ejerci-

1 Esta introducción fue escrita en los primeros meses de mi exilio europeo, y refleja las preocupaciones (mías, nuestras) de la época. El mundo era muy dife­rente de éste en el que hoy vivimos. ¡Ysi no hacemos algo, irá a peor! (N. del A.)

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cios, juegos y discusiones sobre la situación política y eco­nómica en América Latina, así como sobre el teatro popular existente en algunos de nuestros países. Los participantes de los grupos con los que trabajaba conocían poco de nuestra realidad. En París, los actores provenían de varios grupos (Aquarium, Z, La Grande Cuillére, Carmagnole, La Tempéte). En Estocolmo, eran actores, además de los espectadores del Festival Escandinavo de Skeppholm (suecos, noruegos, finlan­deses, daneses e inmigrantes). En Portugal, gente de todos los lugares; solamente en Godrano los actores eran de un mismo grupo. Esas personas querían saber de dónde venía yo, qué hacía, y no tenían, en general, ninguna información más pre­cisa sobre las dictaduras latinoamericanas de aquella época. Al comenzar mi trabajo en Europa, el Teatro del Oprimido se presentaba como un método latinoamericano. Sólo muchos años más tarde se separó de sus orígenes geográficos y cultura­les, principalmente a partir de la creación de la serie de técni­cas introspectivas del Arco iris del deseo, totalmente elaboradas en Europa.

Aun cuando se trata de grupos homogéneos, creo que esa introducción es igualmente necesaria. Los actores tienen que trabajar con sus cuerpos para conocerlos mejor y volverlos más expresivos. Los ejercicios usados los dos primeros días fueron los que describo en el segundo capítulo de este libro. Cuando más tarde presentamos nuestros espectáculos al público, iniciamos las sesiones con los mismos ejercicios para que los espectadores estableciesen una relación de confianza con nosotros, prescin­diendo de sus inhibiciones.

b) Durante los dos días siguientes, seguíamos»haciendo ejerci­cios y juegos, e iniciábamos la preparación de escenas de Teatro Invisible y de Teatro Foro.

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c) El quinto día, presentábamos las escenas del Teatro Invi­sible y, el sexto, las del Teatro Foro.

El contacto con el público, en el caso del Teatro Foro, se esta­blecía siempre siguiendo la misma secuencia: ejercicios, juegos, Teatro Imagen y, por fin, escenas de Teatro Foro. El grupo o los espect-actores eran quienes siempre proponían los temas. Jamás me permití imponer, ni siquiera proponer, acción alguna. Tra­tándose de un teatro que se pretende liberador, es indispensable permitir que los propios interesados propongan sus temas. Como el tiempo de preparación era corto, no llegábamos a producir piezas enteras, sino sólo algunas escenas y, aun así, improvisadas.

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Teatro Imagen

En aquella época, utilizábamos técnicas muy sencillas, casi intui­tivas. Más tarde, desarrollamos otras más elaboradas y comple­jas, especialmente en el Arco iris del deseo, que trata de las opre­siones interiorizadas. Las de este relato, no obstante, son de 1976. La llamada imagen de transición tenía por objeto ayudar a los participantes a pensar con imágenes, a debatir un problema sin el uso de la palabra, sirviéndose sólo de sus propios cuerpos (posturas corporales, expresiones faciales, distancias y proximi­dades, etc.) y de objetos. Aquí presentamos un relato sencillo de algunas de esas primeras experiencias.

Imagen de transición (los comienzos del Teatro Imagen)

a) Se pide que los espect-actores, como si fuesen escultores, esculpan un grupo de estatuas, es decir, imágenes formadas por los cuerpos de los demás participantes y por objetos encontra­dos en el local, que revelen visualmente un pensamiento colecti­vo, una opinión generalizada, sobre un tema dado. Por ejemplo: en Francia, el desempleo; en Portugal, la familia; en Suecia, la opresión sexual masculina y femenina. Uno tras otro, los espect-actores muestran sus estatuas. Uno de ellos se adelanta y cons­truye su imagen: si el público no está de acuerdo, un segundo espect-actor remoldeará las estatuas. Si el público aún no coinci­de, otros espect-actores podrán modificar, en parte, la estatua base (inicial), o completarla, o hacer otra completamente dife-

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rente, que será trabajada por otros participantes. Cuando final­mente haya un acuerdo, tendremos la imagen real, que es siem­pre la representación de una opresión.

  1. Se pide, esta vez, que los espect-actores construyan una ima­gen ideal, en la cual la opresión haya desaparecido, y que repre­sente la sociedad que se desea construir, el sueño: imagen en la cual los problemas actuales hayan sido superados. Son siempre imágenes de paz, tranquilidad, amor, etc.: imagen ideal.

  2. Se vuelve a la imagen real, y comienza el debate: cada espect-actor, a su vez, tiene derecho a modificar la estatua real, a fin de mostrar visualmente cómo será posible, a partir de esa rea­lidad concreta, crear la realidad que deseamos: cómo será posi­ble pasar de esa imagen, que es la de la realidad actual, a aquella otra, la imagen ideal, que es lo que deseamos. Se construyen así las imágenes de transición.

  3. Los espect-actores deben expresarse con rapidez, no sólo para ganar tiempo, sino principalmente para evitar que piensen con palabras y en consecuencia transformen o traduzcan sus palabras en representaciones concretas. Debe tenderse a que el espect-actor piense con sus propias imágenes, que hable con sus manos, como un escultor. Finalmente, se pide a los actores que están interpretando a las estatuas que ellos mismos modifiquen la realidad opresiva, en cámara lenta o mediante movimientos intermitentes. Cada estatua (actor) debe actuar como lo haría el personaje que encarna, y no como actuaría ella misma, revelan­do su propia personalidad. Sus movimientos serán los movimien­tos del deseo del personaje-estatua, y no los suyos propios.

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Ejemplos m;, o .¡kh;. ...■ : ..■■■ :. • ¡■-.t).

1. El amor En Suecia, una joven de dieciocho años mostró, como imagen
de una represión que ella misma sufría, a una mujer acostada, con las piernas abiertas, y a un hombre sobre ella, en la posición más convencional de hacer el amor, la llamada del misionero (imagen real). Les pedí a los espect-actores que hiciesen la ima­gen ideal correspondiente a esa misma escena. Un hombre se acercó e invirtió las posiciones: la mujer encima, el hombre debajo. La joven protestó e hizo su propia estatua: hombre y mujer juntos, frente a frente, con las piernas entrelazadas. Aquélla era su representación de dos seres humanos, dos perso­nas haciendo el amor. Muy ingenuo, naif, pero también sincero.

2. La familia

En Portugal, representaron a una familia de provincias: un hom­bre presidiendo la mesa; la mujer, que le sirve un plato de sopa, de pie a su lado; y muchas personas jóvenes sentadas a la mesa. Todos miraban al cabeza de familia mientras comían. Ésta era la imagen de la. familia portuguesa considerada normal en aquella región del país. Un poco más tarde, un muchacho de Lisboa reconstruyó la escena más o menos de la misma manera, salvo que todos aquellos antes sentados a la mesa estaban ahora senta­dos en el suelo; todos, menos el cabeza de familia, tenían la mira­da fija en un punto que los hipnotizaba: el televisor. El poder del cabeza de familia se había visto alterado por el poder de informa­ción del medio televisivo. No obstante, el padre seguía en su puesto, ahora sólo simbólico.

El mismo tema, la familia, se representó de la siguiente forma en Estados Unidos: un hombre, como personaje central, senta­do en el sofá, y los otros miembros de la familia dispersos por la sala; en los brazos del sofá, en el suelo, alguien tumbado, todos con un plato en las manos, frente al televisor. La mesa puesta, en un rincón de la sala, serviría solamente para dejar las cazuelas

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