103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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¿Cuál es la «buena» opresión?

Muchas veces, en la preparación de un foro, el grupo discute cuáles son las buenas o las malas opresiones, cuáles las más importantes y cuáles las que no tienen importancia. En mi opi­nión, ¡todas las opresiones son igualmente importantes... para quien las sufre!

Siempre existe alguien que sufre más que nosotros; por tanto, ése no es un argumento que deba impedirnos hablar de nuestras propias opresiones, incluso aunque parezcan menores si se las compara con las de los refugiados camboyanos en la frontera con Tailandia, víctimas indefensas de varias bandas armadas, de soldados y de contrabandistas. Nuestras opresiones son mínimas si se las compara con las de los intocables de la India, ¡parias de una sociedad paria! Pero para nosotros, cuando las sufrimos, nuestras opresiones alcanzan una dimensión considerable. ¡El Teatro del Oprimido sirve para librarnos de ellas!

Del mismo modo, creo que no se deben subordinar opresio­nes, haciendo que una dependa de la otra.

Es evidente que existen opresiones más crueles que otras; es evidente que existen opresiones que se abaten sobre un número mayor de personas y con mayor crueldad que otras. Pero creo que la lucha contra una opresión es inseparable de la lucha con­tra todas las opresiones, por más secundarias que parezcan. La lucha por la liberación nacional de Argelia debería ser insepara­ble de la lucha por la liberación de las mujeres argelinas. No siéndolo, ¿qué Argelia se ha liberado? Sólo una parte. La lucha contra el nazismo debería ser inseparable de la lucha contra el prejuicio racial. No siéndolo, ¿qué nazismo ha sido derrotado? Sólo el alemán, pero no el racismo nazi, que ha seguido victorio­so incluso en Estados Unidos.
Cuando todos los oprimidos dentro de un grupo oprimido se juntan, mayor es el poder del que disponen. Si las mujeres y los negros, en los ejemplos citados, se liberasen al mismo tiempo, la victoria sería más rápida.

Creo, por tanto, que no debemos jerarquizar padecimientos. Debemos sólo consultar a los espect-actores, y todas las opresio­nes servirán para la construcción de un modelo de Teatro Foro, si fuesen las opresiones reales, sentidas por los participantes que deseen realmente liberarse de ellas. , ¡, '; : ,

¿Quiénpuede sustituir a quién? . .

Para que una sesión de Teatro Foro sea realmente Teatro del Oprimido, es evidente que sólo los espect-actores víctimas del mismo tipo de opresión experimentado por el personaje (por identidad o por intensa analogía) podrán sustituir al prota­gonista-oprimido para intentar nuevos caminos o nuevas formas de liberación. Sólo así tiene sentido ese intento: el espectador (tan oprimido como el personaje) se estará ejercitando para la acción real en su vida real.

Si un espectador que no sufre la misma opresión trata de susti­tuir al protagonista oprimido, está claro que caeremos en el tea­tro ejemplar: una persona mostrando a otra lo que debe hacer: el viejo teatro evangelista, el teatro político de antaño.

Pero puede también ocurrir algo diferente y estimulante. Fue en Estocolmo, durante el Sóder Festival, donde un grupo pre­sentó un modelo de foro sobre problemas de relaciones entre hombres y mujeres. Me acuerdo de que una joven dijo una cosa que me fascinó:

-¡Tengo miedo a decirle a un hombre que me gusta!


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-¿Por qué? ¿Tienes miedo de que él diga que tú no le gustas?

-No. Es mucho más complicado. Tengo miedo a que diga que también yo le gusto.

-Entonces ¿cuál es el problema?

-El problema es mucho más complicado: tengo miedo a que diga que yo también le gusto, pero que, en el fondo, eso no sea verdad, y que sólo lo diga porque no se atreve a decir lo con­trario...

Como veis, el problema no era sencillo... En fin, como no suelo jerarquizar opresiones, acepté sin vacilar que se hiciese un foro sobre ese tema. El espectáculo fue en medio de la calle, un viernes. (Para quien no conoce Suecia, informo de que los viernes la mitad de la población está ebria: ¡por la noche, des­pués de las diez, el ochenta por ciento de las personas en la calle están borrachas!) Eso dio una excitación especial al espectáculo. Se hizo la primera escena, la segunda, y todo marchó bien. En la tercera, que presentaba un diálogo de la pareja exactamente sobre ese problema de la joven indecisa, cuando iniciamos el foro, un hombre en medio de la platea gritó «¡Alto!». Pensamos que quería sustituir al muchacho, pero se sentó en el lugar de la chica para mostrar cómo pensaba que debían comportarse las chicas en una situación como ésa. Intenté impedirlo -yo hacía de comodín en ese espectáculo-, pero, como siempre, consulté al público. Los espect-actores, unánimemente, exigieron que los dejase continuar. El hombre, contento, comenzó a dar lecciones de comportamiento a las mujeres. Ellas escuchaban y se prepara­ban para la réplica. Cuando él, creyéndose victorioso, quiso reti­rarse de la escena, varias espectadoras, una tras otra, diciendo «¡Alto!», entraron en escena... ¡para sustituir al mmchacho!

Es decir: en escena, un hombre mostraba a las mujeres cómo creía que debían comportarse, mientras que las mujeres, en
escena, asumiendo el papel del hombre, mostraban cómo se comportaban los hombres. El resultado fue fantástico, pues los hombres y las mujeres, cada uno asumiendo el papel del adversa­rio, mostraban teatral y estéticamente (y no sólo verbalmente) lo que pensaban unos de otros, intentaban corregirse, manifestan­do lo que los oprimía en el comportamiento del interlocutor. Y, dicho sea de paso, las interpretaciones eran sentidas, verdaderas aunque exageradas, pero en ningún momento caricaturescas.

Cómo ensayar un modelo

Un modelo, como cualquier pieza de teatro, puede ensayarse de muchísimas formas diferentes. Sugiero, no obstante, el método que me parece que da siempre mejores resultados y que puede también usarse en forma de improvisación para su propia cons­trucción dramatúrgica.

Se trata de proceder a ensayos analíticos de motivación, ensa­yos analíticos de estilo y finalmente al ensayo sintético.

Una vez establecido el embrión de la obra (o la obra entera desarrollada), los actores deben ensayar analíticamente varias veces el mismo texto. Así, en un primer ensayo deben analizar, es decir, individualizar las motivaciones.

El ensayo de la motivación aislada ayudará al actor a: primero, descubrir cada motivación que puede estar encubierta en el texto, llevarla a la superficie, a la conciencia; segundo, en caso de que se trate de un embrión de pieza ya desarrollada, crear palabras y actos que pasarán a incorporarse al texto definitivo, además de prepararse para enfrentar las futuras intervenciones de los espect-actores.

Cada vez que un actor descubra o sospeche que existe en su


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personaje, o en una escena, determinada emoción o motivación que no llega a aflorar con claridad, se debe proceder al ensayo analítico de esa emoción o motivación. Por ejemplo, la escena debe interpretarse con total desinterés, ansiedad, ironía, con duda, miedo, arrojo, con todo lo que pueda ayudar al actor a construir poco a poco, a través del análisis y la concentración en una sola emoción o motivación, su personaje y las escenas en las cuales interviene.

También se debe ensayar varias veces con pausa artificial (cada actor espera unos segundos antes de decir su texto, inten­tando llenar esa pausa con pensamientos relativos a los conflic­tos en los cuales esté envuelto), o pausa de pensamiento contra­rio (durante la cual el actor piensa lo opuesto de lo que va a decir o hacer), o incluso hacer ensayos mudos (en los que el texto es pensado y sentido, pero no emitido).

Tales ensayos ayudan a desarrollar las motivaciones. Lo mismo debe hacerse con referencia al estilo: se debe ensayar el texto como si fuese todo lo que podría ser: western, comedia, tragedia, circo, ópera, cine mudo, película de terror, etc. A cada repeti­ción, el actor dirá siempre el mismo texto preestablecido, cada vez de una forma diferente, o podrá agregar nuevos diálogos y nuevas acciones, si el elenco parte de un esbozo, para llegar al texto definitivo.

Esos ensayos sirven para que cada actor disponga de todas las emociones puras, como el pintor tiene los colores puros antes de mezclarlos, o el músico los instrumentos y las notas musicales. Yeso se hará en el ensayo sintético, en el que todos los textos, todas las acciones y todas las nuevas formas de decir y hacer lo que debe hacerse y decirse en escena serán incorperados final­mente.

Cuando eso ocurre, lo que debe evitarse, en mi opinión, es el
no oprimido (quien muchas veces es exactamente el opresor, como en el caso citado) que pretende dar lecciones, indicar los caminos.

Lo que ese episodio también me enseñó fue que el Teatro Foro tiene sus reglas, que deben ser respetadas. Pero si el públi­co, en determinado momento y por determinada razón, decide modificar las reglas, que lo haga. Lo que no puede modificarse en absoluto en el Teatro del Oprimido son sus dos principios fundamentales: el espectador debe protagonizar la acción dra­mática y prepararse para protagonizar su propia vida. Eso es lo esencial.

¿Se puede permanecer como «espectador» en una
sesión de Teatro Foro? . , -¡ . ?^ , . -..-•- ¿

¡No! Aunque no me guste dar respuestas rotundas, en este caso respondo alegremente: ¡no! En una sesión de Teatro Foro, nadie puede permanecer como espectador en el mal sentido de esta palabra. Por más que así lo quiera. Por más que se aparte y se quede sólo mirando, desde lejos. En el Teatro Foro, todos los espect-actores saben que pueden parar el espectáculo en el momento que lo deseen. Que pueden gritar «¡Alto!» y, de mane­ra democrática, dar su opinión teatralmente en escena. Por tanto, si eligen no decir nada, esa elección ya es una participa­ción. Para no decir nada, el espectador tiene que decidirse a no decir nada: eso ya es una acción.

Pero, en general, lo que ocurre es que todas las personas que tienen algo que decir acaban diciéndolo, entrando en escena, sobre todo cuando ya están activadas para tomar ini­ciativas, deseosas de probar sus opiniones, tesis, tendencias,


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voluntades: y la prueba es la escena. Cuanto más intenso sea el deseo de acción, más rápidamente entran en escena los espect-actores.

Cuento un caso que sucedió en Perusa, ciudad italiana de la Umbría. Fue el primer caso de participación vertical. Lo explico mejor: durante tres días, trabajé con un grupo de mujeres llama­do Le Passere. Por la tarde, preparábamos pequeñas escenas casi sin texto, con base mímica, y, por la noche, representábamos en Teatro Foro en las plazas medievales de la ciudad. Plazas peque­ñas, acogedoras, con casas a su alrededor, de tres o más pisos, lle­nas de ventanas que daban directamente al exterior. Una de esas noches, vi que todas las ventanas estaban llenas de gente, espe­cialmente mujeres que querían ver el espectáculo desde su pro­pia casa. Les pedí a gritos a todas que bajasen, pues quería facili­tar la participación de esas espectadoras, acomodadas en sus balcones. Muchas respondieron a la convocatoria y bajaron. Muchas me ignoraron y, cuando yo les hablaba, fingían no escu­charme o no entenderme. Insistí, pero acabé desistiendo: allí se quedaron, en la comodidad de sus sillones.

Comenzamos el espectáculo, como siempre, por los ejercicios. Las mujeres que estaban arriba (la mayoría de edad avanzada) se reían con ganas.

Después hicimos juegos de animales, imágenes sobre la fami­lia y el ritual de la vuelta a casa. Fue entonces cuando las mujeres comenzaron a inquietarse: lo que los hombres mostraban abajo, en la plaza, no era verdad, no era lo que hacían en sus casas. Sus esposas, en los balcones, mostraban cada vez más su indignación, pues cada marido que entraba en escena se mostraba maravillo­so, ejemplar: preparaba la comida, cuidaba a los nifios, los gatos y los perros, ponía la mesa... Ellas no lo soportaron y comenza­ron a gritar desde arriba:
-Mascalzone! ¡Todo eso es mentira! En casa no eres así, nunca has entrado en la cocina en toda tu vida. Gandul.

Dada la generosidad de vocabulario y gestos de los italianos, en pocos instantes toda la plaza estaba inflamada, con griterío horizontal (entre los participantes del público de abajo, que estaban en la calle) y vertical (que incluía a las espectadoras totalmente integradas en la acción, aunque siguiesen en sus ven­tanas) . Agresiones y reprimendas volaban en todas las direccio­nes. Hasta que, avergonzados, los maridos que presentaban imá­genes falsas y bellas de sí mismos abandonaron la escena...

¿Puede un foro cambiar de tema?

Ocurrió en Río de Janeiro. El tema era sencillo: un ascensor había caído en Copacabana, en uno de los muchos edificios construidos deprisa, sin respetar las mínimas normas arquitectó­nicas requeridas, prueba de la especulación para obtener mayo­res beneficios. Los habitantes víctimas del accidente querían demandar a la empresa constructora. Se organizó una asamblea. Y la asamblea era el foro.

Durante el debate, sin embargo, la violencia de todos los par­ticipantes era tan grande, su ansiedad tan extraordinaria, que no se podía llegar a un acuerdo sobre los métodos para deman­dar a la empresa constructora, ni siquiera sobre los que debían seguirse para que todos pudiesen hablar y exponer sus opinio­nes.

El foro acabó haciéndose sobre el tema: ¿cómo organizar un
foro? '•■■ > ¡¡ -■•■■ ■ ■ ■


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¿Cuándo termina una sesión de Teatro del Oprimido?

No debe terminar nunca. Como el objetivo del Teatro del Oprimido no es terminar un ciclo, provocar una catarsis, cerrar un proceso, sino, por el contrario, promover la iniciativa indivi­dual, comenzar un proceso, estimular la creatividad transforma­dora de los espect-actores, convertidos en protagonistas, le cabe, justamente por eso, iniciar transformaciones que no deben determinarse en el ámbito del fenómeno estético, sino trasladar­se a la vida real.

Teóricamente, esto es lo que debe ocurrir y ha ocurrido en la práctica.

Veamos el ejemplo del Teatro Foro. El oprimido crea un modelo que está constituido por imágenes de su vida real, es decir, una realidad opresiva es mostrada en imágenes. Esas imá­genes poseen dos características esenciales: ser imágenes de algo real y ser ellas mismas reales. Al ser producidas, comienzan a existir. Vemos así que, a partir de la creación del modelo, pode­mos observar la existencia de una opresión que es real, y de imá­genes reales de esa opresión. Como si existiesen dos mundos: el mundo de la realidad en la que se ha inspirado el oprimido para crear el mundo de las imágenes, y ese mundo de las imágenes.

Simplificando: si hago una fotografía de María, ésta es una persona real, pero la fotografía, que es su imagen, también es real. Si hago un dibujo de María, o una escultura, o si, inspirado en ella, escribo un poema o una novela, creo imágenes de María, imágenes reales, como María.

Veamos ahora: el oprimido que ha creado el modelo (conjun­to dinámico de imágenes) y todos los oprimidos que con él se identifican (por identidad absoluta o por intensa analogía) son personas privilegiadas en esta nueva forma de teatro; personas
que participan simultáneamente de esos dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de las imágenes hechas realidad.

Las personas que no se identifican con los oprimidos que han originado las imágenes pueden también gozarlas, disfrutarlas, pero a distancia, y no podrán extrapolar nunca en la vida real las experiencias tenidas en la vida imaginaria. Los oprimidos, ellos sí, podrán ejercitarse, entrenarse en acciones, realizar actos en la vida imaginaria de una sesión de foro; luego, impulsados a tomar iniciativas, extrapolarán inevitablemente esa nueva energía en su vida real, ya que participan de esos dos mundos.

Es necesario observar e insistir sobre un punto fundamental: el oprimido ejerce como sujeto en los dos mundos. En el comba­te contra las opresiones que existen en el mundo imaginario, él se ejercita y se fortalece para el combate posterior que trabará contra sus opresiones reales, y no sólo contra las imágenes reales de esas opresiones.

Por ello hace falta que el espectador se transforme en prota­gonista en el combate estético que prepara el combate real. Por ello hace falta la actitud mayéutica del comodín, que debe estimu­lar a los espect-actores a desarrollar sus propias ideas, a producir sus propias estrategias y a contar con sus propias fuerzas en la tarea de liberarse de sus propias opresiones.

En verdad, una sesión de Teatro del Oprimido no debe termi­nar nunca, porque todo lo que en ella ocurre debe ser extrapo­lado en la propia vida. El Teatro del Oprimido está en el límite entre la ficción y la realidad: es preciso traspasar ese límite. Ysi el espectáculo comienza en la ficción, el objetivo es integrarse en la realidad, en la vida.

Ahora, en 1998, cuando tantas certezas se han transformado en dudas, cuando tantos sueños se han marchitado, expuestos a la luz del sol, y tantas esperanzas se han transformado en decep-


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ciones, ahora que estamos viviendo en un tiempo de tanta per­plejidad, lleno de dudas e incertidumbres, ahora, más que nunca, creo que es el tiempo de un teatro que, en la peor de las hipótesis, hará las preguntas justas en el momento justo, aunque no tenga las respuestas.

Seamos democráticos y pidamos a nuestro público que nos cuente sus deseos, que nos muestre sus alternativas. Esperemos que un día -por favor, en un futuro no muy lejano- seamos capa­ces de convencer o forzar a nuestros gobernantes, nuestros líde­res, a hacer lo mismo: preguntar a su público -¡nosotros, el pue­blo!- qué deben hacer para convertir este mundo en un lugar donde sea posible vivir y ser feliz -¡claro que ha de ser posible!-, en vez de ser solamente un gran mercado donde vendemos nuestros bienes y nuestras almas.

Vamos a desear.

¡Vamos a trabajar para lograrlo!

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