103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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Me encanta soñar, aunque sepa a ciencia cierta que mi sueño es imposible. Aun así, sueño: algún día dirigiré Hamlet con actores
de la Royal Shakespeare Company, de las cárceles de Carandiru y de los barrios bajos de Río. Algún día... No sucederá nunca, lo sé, pero... ser capaz de soñar ya es un sueño hecho realidad.

Este libro ya fue publicado en español, hace veinticinco años, en una de sus primeras ediciones. Alba Editorial ofrece hoy a sus lectores la versión más actualizada de las que circulan actual­mente en más de veinte lenguas en todo el mundo.

Es curioso que el Teatro del Oprimido, que nació en Brasil y se desarrolló en toda América Latina antes de llegar a Europa y otros continentes, se encuentre menos desarrollado precisamen­te en esos países de habla hispánica. Ojalá esta nueva edición ayude a la difusión de este Método que tanto ha prosperado en tantas partes del mundo.


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Propuestas preliminares

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El Teatro del Oprimido es teatro en la acepción más arcaica de la palabra: todos los seres humanos son actores, porque actúan, y espectadores, porque observan. Somos todos espect-actores. El Teatro del Oprimido es una más entre todas las formas de teatro.

Este libro es un sistema de ejercicios (monólogos corporales), juegos (diálogos corporales), técnicas de Teatro Imagen y técni­cas de ensayo que pueden utilizar tanto actores (aquellos que hacen del arte de la interpretación su profesión y su oficio), como no actores (es decir, todo el mundo). Todo el mundo actúa, interactúa, interpreta. Somos todos actores. ¡Incluso los actores! El teatro es algo que existe dentro de cada ser humano y puede practicarse en la soledad de un ascensor, frente a un espe­jo, en un estadio de fútbol o en la plaza pública ante miles de espectadores. En cualquier lugar... y hasta dentro de los teatros.

El lenguaje teatral es el lenguaje humano por excelencia, y el más esencial. Los actores hacen en el escenario exactamente aquello que hacemos en la vida cotidiana, a toda hora y en todo lugar. Los actores hablan, andan, expresan ideas y revelan pasio­nes, exactamente como todos nosotros en la rutina diaria de nuestras vidas. La única diferencia entre nosotros y ellos consiste en que los actores son conscientes de estar usando ese lenguaje, lo que los hace más aptos para utilizarlo. Los no actores, en cam­bio, ignoran que están haciendo teatro, hablando teatralmente, es decir, usando el lenguaje teatral, así como Monsieur Jourdain, el personaje de El burgués gentilhombre de Moliere, ignoraba estar hablando en prosa cuando hablaba.

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Muchos juegos, ejercicios y técnicas de este libro son inventa­dos, originales y completamente nuevos. Otros, más lejanos en el tiempo, se han modificado para adecuarlos a nuestro objetivo, es decir, desarrollar en todos la capacidad de expresarse a través del teatro. Algunos son tan antiguos como Brueghel (véase su cua­dro Juegos de niños). De cualquier manera, he indicado el nom­bre del país, ciudad o lugar en donde recogí, modifiqué o inven­té cada ejercicio.

En esta edición he incluido los juegos y ejercicios más recien­tes con los que estoy trabajando. He añadido también algunas breves notas sobre cómo pueden utilizar los actores profesiona­les ciertos juegos y técnicas en la creación de personajes shakes-peareanos, aprovechando la experiencia que tuve con el centro de Teatro del Oprimido de Río (CTO-Rio) y con veintiséis acto­res de la Royal Shakespeare Company, en Stratford-on-Avon, en julio de 1997. En algunos casos, como ya he anunciado en el pró­logo a esta edición, he indicado los procedimientos posibles, anotando la palabra Hamlet para identificarlos aunque, claro está, lo mismo puede hacerse con cualquier otra pieza, clásica o moderna.

El elemento más importante del teatro es el cuerpo humano;
es imposible hacer teatro sin el cuerpo humano. Por esa razón,
este libro utiliza los movimientos físicos, formas, volúmenes, rela­
ciones físicas. Nada debe hacerse con violencia o dolor en un
ejercicio o juego; al contrario, siempre debemos sentir placer y
aumentar nuestra capacidad de comprender. Los ejercicios no
deben hacerse guiados por espíritu de competición: debemos
intentar siempre ser mejores nosotros mismos, y nunca ser mejo­
res que los demás. •

Este no es un libro de recetas. Su propósito es esclarecer las intenciones del Teatro del Oprimido y ofrecer a todos herra-
mientas de trabajo, un verdadero arsenal. Quiero recordar que puede ser útil tanto para actores, profesionales y aficionados, como para profesores y terapeutas, y también en el trabajo políti­co, pedagógico o social.

Esta edición -¡repito, la más completa!- incluye también una introducción, escrita muchos años atrás, que narra algunas expe­riencias que viví en los primeros años de mi estancia en Europa, a partir de 1976, e incluso diez años después, cuando volví a ins­talarme en Brasil. Incluye también una explicación teórica sobre mi método y notas sobre mis primeros trabajos teatrales como director del Teatro de Arena de Sao Paulo, donde comencé mi carrera artística. Éste es uno de mis primeros libros y también, con su revisión y añadidos, uno de los más recientes. Mezcla cosas de un pasado muy remoto con otras de anteayer. Tuvo la trayectoria más larga y tortuosa (¡y afortunada, dicho sea de paso!) de todos mis libros: fue escrito en castellano y publicado en Argentina en 1973, donde yo me encontraba exiliado. Fue traducido al portugués de Portugal -¡no es igual, os lo aseguro!-en 1977; tuvo más de quince ediciones a partir de 1979, cuando, al ser traducido al francés, cambió de nombre: de Doscientos ejer­cicios y juegos para actores y no actores con ganas de decir algo a través del teatro a, simplemente, Juegos para actores y no actores (¡sin men­cionar, en el nuevo título, el número de juegos y ejercicios, que son ahora más de cuatrocientos!). Se revisó totalmente para la primera edición inglesa, de 1995, y ahora-¡vaya paradoja!- se ha vuelto a traducir para esta edición revisada y aumentada, que es una traducción de una traducción aportuguesada traducida al inglés y al francés y traducida de nuevo al portugués de Brasil y ahora al español.

Espero hacer con este libro una contribución al teatro actual. Creo que el teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a cono-


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cer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos. Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transfor­marlo de la mejor manera. El teatro es una forma de conoci­miento y debe ser también un medio de transformar la sociedad. Puede ayudarnos a construir el futuro, en vez de esperar pasiva­mente a que llegue.

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Prefacio

La hermosa fábula de Xuá-Xuá, la hembra prehumana que descubrió el teatro.1

La palabra teatro es tan rica en significados -unos complementa­rios, otros contrapuestos- que nunca sabemos a ciencia cierta de qué estamos hablando cuando hablamos de teatro. ¿De qué tea­tro estamos hablando?

Ante todo, el teatro es un lugar, un edificio, una construcción especialmente proyectada para espectáculos, shows, representa­ciones teatrales. En ese sentido, el término teatro engloba toda la parafernalia de la producción teatral -escenografía, luz, vestua­rio, etc.- y a todos sus agentes-autores, actores, directores y otros.

Teatro puede ser también el lugar donde se producen algu­nos acontecimientos importantes, cómicos o trágicos, que esta­mos obligados a contemplar desde cierta distancia, como espec­tadores paralizados: el teatro del crimen, el teatro de la guerra, el teatro de las pasiones humanas.

Podemos llamar igualmente teatro a los grandes aconteci­mientos sociales: la inauguración de un monumento, el bautizo de un barco de guerra, la coronación de un rey, un desfile mili­tar, una misa (especialmente la del Papa en el Aterro do Flamengo, con derecho a show musical), un baile (especialmen­te el de la Isla Fiscal). Esas manifestaciones pueden designarse igualmente con la palabra rito. Puede darse también el nombre de teatro a las acciones repetitivas de la vida cotidiana: represen-

1 El último descendiente de Xuá-Xuá murió después de contarme esta fábula. (N. del A.)

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tamos la pieza del desayuno, la escena de la salida hacia el traba­jo, el acto de trabajar, el epílogo de la cena, el almuerzo épico con toda la familia los domingos, etc. En estos casos, nos com­portamos como actores que, en una larga temporada de éxito, repiten siempre el mismo texto, con los mismos compañeros, ejecutando los mismos movimientos, a la misma hora, miles de veces. La existencia humana puede ser una sucesión de mecani­zaciones tan rígida y despojada de vida como los movimientos de una máquina. Ese tipo de teatro incrustado en nuestras vidas puede también denominarse ritual profano.

Frases como «hacer un drama», «hacer una escena» o, en fran­cés, faire du théátre, se usan para describir situaciones en las que las personas manipulan, exageran o distorsionan la verdad. En este sentido, teatro y mentira son sinónimos.

En el sentido más arcaico del término, no obstante, teatro es la capacidad de los seres humanos (ausente en los animales) de observarse a sí mismos en acción. Los humanos son capaces de verse en el acto de ver, capaces de pensar sus emociones y de emocionarse con sus pensamientos. Pueden verse aquí e imagi­narse más allá, pueden verse cómo son ahora e imaginarse cómo serán mañana.

Por eso los seres humanos son capaces de identificar (a sí mis­
mos y a los demás) y no sólo reconocer. El gato reconoce a su
amo, que lo alimenta y acaricia, pero no puede identificarlo
como profesor, médico, poeta, amante. Identificar es la capaci­
dad de ver más allá de aquello que los ojos miran, de escuchar
más allá de aquello que los oídos oyen, de sentir más allá de
aquello que toca la piel, y de pensar más allá del significado
de las palabras. •

Puedo identificar a un amigo por un gesto, a un pintor por su estilo, a un político por las leyes que vota. Aun en ausencia de
una persona, puedo identificar su huella, sus rasgos, sus accio­nes, sus méritos.

Una fábula china muy antigua -diez mil años antes del naci­miento de Cristo- cuenta la hermosa historia de Xuá-Xuá, la hembra prehumana que hizo el extraordinario descubrimiento del teatro. Según esa antigua fábula, fue una mujer, y no un hombre, quien hizo ese descubrimiento fundamental. Los hom­bres, a su vez, se apoderaron de ese arte maravilloso y, en algunas épocas, llegaron a excluir a las mujeres como actrices: eso fue lo que ocurrió en tiempos de Shakespeare, cuando eran mucha­chos quienes interpretaban a reinas y princesas. Peor aún, en las representaciones de las tragedias griegas, no se admitía a veces a las mujeres ni siquiera como espectadoras. Por ser el teatro un arte tan fuerte y poderoso, los hombres inventaron nuevas maneras de usar ese descubrimiento esencialmente femenino. Las mujeres inventaron el arte, y los hombres, la tramoya y los artificios: el edificio teatral, el escenario, el decorado, la drama­turgia, la interpretación, etc.

Xuá-Xuá vivió hace varios miles de años, cuando las premuje-res y los prehombres aún vagaban por las montañas y los valles, a orillas de los ríos y los mares, por bosques y selvas, matando a otros animales para alimentarse, comiendo plantas y frutos, pro­tegiéndose del frío, viviendo en cavernas. Eso fue mucho antes de Neandertal y Cromañón, antes del Homo sapiensy del Homo habilis, que ya eran casi humanos en la apariencia, en el tamaño del cerebro y en su inmensa crueldad.

Esos seres prehumanos vivían en hordas para defenderse mejor de los demás animales, tan salvajes como ellos. Xuá-Xuá, que evidentemente no se llamaba así, no tenía ése ni ningún otro nombre, puesto que no se había inventado aún ningún len­guaje hablado o escrito, ni siquiera el protomundo, la primera


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lengua humana, fuente de todas las demás. Xuá-Xuá era la hem­bra más hermosa de su horda y Li-Peng, tres años mayor, el más fuerte de los machos. Ellos se sentían atraídos mutuamente, les gustaba estar juntos, nadar juntos, trepar a los árboles juntos, olerse el uno al otro, lamerse, tocarse, abrazarse, practicar el sexo juntos, sin saber a ciencia cierta qué estaban haciendo. Era bueno estar uno al lado del otro. Juntos.

Eran felices, tan felices como sólo dos prehumanos podían serlo.

Un buen día, Xuá-Xuá sintió que su cuerpo se transformaba: su vientre crecía cada vez más, además de su elegancia. Se volvió tímida, le dio vergüenza lo que le pasaba con su cuerpo, y deci­dió evitar a Li-Peng. Él no comprendía nada de lo que estaba pasando. Su Xuá-Xuá ya no era la Xuá-Xuá que amaba, ni en físi­co ni en temperamento. Los dos amantes se distanciaron. Xuá-Xuá prefirió quedarse sola, viendo cómo su vientre engordaba.

Li-Peng, abandonado, decidió cazar otras hembras, pero sin la esperanza de encontrar a ninguna otra parecida a su primer amor. Triste destino cuando el primer amor es el más completo, el más pleno y total.

Una noche, Xuá-Xuá sintió que su vientre se movía: cuando
estaba a punto de dormirse, el vientre comenzó a balancearse de
derecha a izquierda y de izquierda a derecha, sin obedecer a su
voluntad. Con el paso del tiempo, su vientre se hinchaba cada
vez más y se sacudía, involuntario, por causa de los pequeños
pies importunos. Li-Peng, desde lejos, observaba a Xuá-Xuá con
tristeza y curiosidad. Lo observaba inmovilizado, como un sim­
ple y bien educado espectador de aquel comportamiento feme­
nino incomprensible. •

Dentro del vientre de su madre, Lig-Lig-Lé -así se llamaba el niño, aun no teniendo ese nombre, ni ningún otro, porque no
se había inventado ningún lenguaje (sea como fuere, se trata de una fábula china muy antigua, en la que siempre se permiten y son bienvenidas las libertades y licencias poéticas)-, Lig-Lig-Lé, estaba diciendo, crecía y se desarrollaba. No podía, sin embargo, distinguir los límites de su propio cuerpo: ¿sería la superficie de su piel el límite de su cuerpo, que flotaba en el líquido amniótico como en una piscina de agua tibia? ¿O se extendería hasta los límites del cuerpo de su madre, que lo protegía? ¿Sería eso el mundo, lo que se extendía más allá del cuerpo de su madre?

Su propio cuerpo, su madre y el mundo entero formaban, para él, una sola y completa unidad. Él era ellos y ellos eran él. Por esa razón aún hoy, cuando sumergimos nuestros cuerpos desnudos en el agua, en la bañera o en el mar, sentimos nueva­mente las sensaciones primeras y confundimos nuestro cuerpo con el mundo entero. ¡Tierra madre!

Y ello sucedía de esa forma porque los sentidos del niño aún no estaban totalmente activos. No podía ver porque sus ojos esta­ban cerrados. No sentía olores porque no había atmósfera en su pequeño mundo cerrado, y, sin aire, no podía respirar. No sentía gusto porque recibía el alimento a través del cordón umbilical y no de su propia boca y su lengua. Tenía pocas sensaciones táctiles porque su piel tocaba siempre el mismo líquido amniótico, siem­pre a la misma temperatura, y no tenía con qué comparar. En efecto, sabemos que toda sensación es una comparación: pode­mos entender un sonido porque somos capaces de escuchar el silencio; sentimos los perfumes porque somos capaces de reco­nocer el mal olor.

La primera sensación más clara que el niño tuvo fue oír. Lig-Lig-Lé era estimulado concretamente por el oído. Captaba per­fectamente bien ciertos ritmos continuos, algunos sonidos perió­dicos y algunos ruidos aleatorios. Los latidos cardíacos de su

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