103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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9. Las dos escobas

Dos actores, frente a frente, sujetan dos escobas (o dos basto­nes) . La mano derecha de uno corresponde a la mano izquierda del otro, y viceversa. Los dos comienzan poniendo las dos esco­bas en posición horizontal; después hacen un movimiento de tic­tac, una escoba sube y la otra baja; tic-tac, una sube y la otra baja.

Los participantes miran de lejos y empiezan a andar, uno detrás de otro, de tal manera que pasen entre las dos escobas sin ser tocados y sin disminuir ni aumentar la velocidad.

Es importante que el movimiento no se interrumpa. Se trata de un ejercicio de ritmo. Un ritmo ligado a la velocidad.

10. Las cuatro escobas

El mismo movimiento de tic-tac, ahora con cuatro escobas: dos que suben y bajan, y dos que avanzan y retroceden, de tal mane­ra que, en un momento dado, estén todas juntas, en el medio, y luego abran un espacio cuadrado por donde pueda pasar una persona.

El proceso es idéntico al del ejercicio anterior; primero, todos observan; después caminan, uno a uno, con una velocidad rítmi­ca, que les permita llegar frente a las cuatro escobas y pasar entre ellas exactamente en el momento en que comienzan a abrirse.

El mismo ejercicio puede hacerse con dos personas cada vez, cogiéndose del brazo, o tres, si caben en el espacio abierto.

11. Ritmo en herradura

Los actores están sentados dispuestos en forma de herradura o media luna. La primera persona a la derecha debe comenzar un ritmo que debe extenderse por todos los participantes hasta el último, en la otra punta de la herradura. La persona que queda al final de la herradura debe iniciar otro ritmo, que hará el reco-

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rrido de vuelta. Cada participante estará siempre creando un ritmo, hasta que éste sea sustituido por el ritmo que llega de su izquierda o de su derecha.

12. Ritmo en círculo

Lo mismo que el anterior, en círculo, todos de pie, de tal manera que puedan trabajar los diferentes ritmos desde la primera hasta la última persona.

13. El cacique

En círculo, los actores sentados. Una persona sale de la sala. El grupo elige al cacique, que será la persona que iniciará todos los cambios de ritmo y todos los movimientos rítmicos en el círculo. La persona que ha salido vuelve a entrar y deberá adivinar quién es el cacique.

14. La orquesta y su director

Cada actor, o cada grupo de actores con voces semejantes, emite un sonido rítmico o melódico. El director los escucha. Ellos deben reproducir siempre el mismo sonido, repetidamente, cada vez que el director lo indique con un gesto o la batuta, para marcar el ritmo, el volumen, la interpretación. Cuando no se le requiere, el actor se queda callado, quieto. De esta forma, el director podrá construir su música, utilizando para ello los dife­rentes sonidos, ritmos y melodías. Cada uno debe ejercer por turno como director y, con el mismo material sonoro, organizar su propia música.

15. Ritmo con diálogo ••

e forman dos equipos, cada uno con un líder, y comienza el Juego. El líder propone un ritmo cuatro veces, dirigiéndose a su

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adversario, como si estuviese hablando con él; los integrantes d su equipo repiten lo mismo tres veces. El líder adversario respon de, a su vez, con otro ritmo; inmediatamente, los actores de su grupo, como si respondiesen al grupo adversario, repiten tres veces lo que él ha hecho. El ritmo y el movimiento deben usarse como diálogo, como si las personas estuviesen realmente hablan­do unas con otras. Cada frase musical puede tener la extensión que se quiera, larga, corta, con mayor o menor complejidad. En la versión Hamlet, los actores piensan frases de esa (o de cual­quier otra) pieza.

16. Diálogo de los ritmos en círculo

Un actor piensa en algo e intenta traducirlo en ritmo físico y sonoro (no se trata de hacer mímica). Su interlocutor lo observa y responde, dirigiéndose a una tercera persona y contando la misma historia; esa persona la escucha y la transmite a una cuar­ta persona, y así sucesivamente. Al final, los participantes (seis o siete como máximo) dirán qué sintieron al hacer ese ritmo, y qué pensaban, y también qué creían estar oyendo o diciendo.

17. Indios en el bosque

Filas de cinco actores. El actor que encabeza la fila es el jefe, que debe imaginar una situación real o fantástica, con indios (imagi­narios, no los verdaderos) en el bosque, guerras, pesca, cacerías, danzas religiosas, etc. Tiene que moverse por la sala haciendo sonidos y gestos rítmicos que deben repetir con exactitud los otros cuatro actores detrás de él. De vez eíbcuando, el director cambiará al jefe, que irá al final de la fila, siendo sustituido por el actor que esté tras él. Al final, los cuatro indios tie cada jefe cuen­tan dónde imaginaban estar, y el jefe cuenta adonde decidió que llevaba a sus compañeros.
lS Fila de anco actores

S'rnilar al juego anterior. La primera persona de la fila hace un
onido y un gesto rítmicos, y los demás la imitan. La primera per­
sona va al final de la fila, y la que estaba en segundo lugar pasa al
nrimero, debiendo añadir un sonido y un gesto rítmicos a los
aue ya se están haciendo, y así sucesivamente, hasta que todos
hayan hecho su contribución, volviendo su ejecución cada vez
más compleja. h -..^v. ■:.../ ■■■'-

19. Los guardaespaldas del presidente

Grupos de cinco actores. El presidente en el centro, un guardaes­paldas delante, mirando hacia él; el que lo protege por detrás, y los que lo flanquean, miran hacia el frente. El presidente hace un sonido y un movimiento rítmicos, los guardaespaldas lo imitan (el que está de frente actúa como un espejo). El presidente cami­na por la sala con su escolta, dando vueltas de noventa o ciento ochenta grados, como se quiera. De vez en cuando, el director cambiará a los presidentes, hasta que todos lo hayan sido.

20. Anda, para, justifica

Los actores caminarán por la sala de manera extraña y estrambó­tica. De vez en cuando, el director dirá «¡Alto!» y pedirá a cada uno de los actores que justifique su manera de andar diciendo algo que tenga coherencia, por más absurdo que sea.

Variante (Hamlet) i >

Los actores adoptan actitudes de los personajes de esta obra y

dicen la parte del diálogo correspondiente. • ,<, „-; <

21-Carnaval en Río

Grupos de tres; cada actor de cada grupo tendrá un número: 1,2


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o 3. El director dirá «Número 1» y todos los «Número 1» de cad grupo deberán andar por la sala con un sonido y un movimiento rítmicos (cada uno con un ritmo diferente, individualizado) Los otros dos miembros del grupo deberán imitarlo. El director dirá «Número 2» y todos los «Número 2» harán otro sonido y otro movimiento rítmicos, siendo seguidos por los demás componen­tes del grupo. Después será el turno de los «Número 3». En cuanto todos hayan hecho sus sonidos y movimientos, el director dirá «¡Cada cual con el suyo!» y volverán a hacer sus movimien­tos originales. Después de unos minutos, el director dirá «¡Uni­ficad!»: uno de los miembros del grupo abandonará su creación para imitar la de uno de los otros dos, o los tres inventarán un cuarto ritmo. Si alguien se queda solo, deberá imitar a los otros, y todo el grupo acabará siguiendo el mismo sonido y el mismo movimiento, de forma sincrónica y unificada.

De vez en cuando, el director dirá «¡Cambiad de grupo!»: si alguien quiere, podrá cambiar de grupo, según su elección. Los que estén satisfechos con el grupo inicial podrán continuar en él, pero nunca deben quedarse solos: si ése fuese el caso, el actor deberá abandonar su ritmo y unirse a uno de los grupos que quedan.

22. Las mimosas bolivianas ■ '

La mimosa es una flor que se encoge, sensualmente, al ser toca­da... Se forman parejas: la mimosay su compañero. Este toca una parte del cuerpo de la mimosa, que debe iniciar un movimiento rítmico, primero en la parte tocada y después extendiéndose por todo el cuerpo. El compañero observa para ver si el movimiento se ha extendido de verdad por todo el cuerpo de la mimosa, j repite dos veces, partiendo siempre de lugares diferentes de cuerpo. Tres veces con un sonido rítmico y tres veces más con u
onido y un movimiento melódicos. La mimosa y su compañero ueden cambiar de lugar después de cada una de las sesiones o al final de toda la secuencia.

Las personas con problemas de columna deben tener cuida­do, porque este ejercicio exige más esfuerzo de lo que parece al principio.

23. i Cuántas «aes» existen en una «a» ? _ ' ;

En círculo. Un actor va hasta el centro y expresa un sentimien­to, sensación, emoción o idea, usando solamente uno de los muchos sonidos de la letra «a», con todas las inflexiones, movi­mientos o gestos con los que sea capaz de expresarse. Todos los demás actores, en el círculo, repetirán el sonido y la acción dos veces, intentando sentir también esa emoción, sensación, senti­miento o idea que ha originado el movimiento y el sonido. Otro actor va hacia el centro del círculo y expresa otros sentimientos, sensaciones, ideas o emociones, seguido nuevamente por el grupo, dos veces. Cuando ya muchos hayan creado sus propias «aes», el director pasará a las otras vocales (e, i, o, u); después a palabras de uso habitual en la vida cotidiana; después a «sí» que­riendo decir «sí», a «sí» queriendo decir «no», a «no» queriendo decir «no», y a «no» queriendo decir «sí». Finalmente pide que utilicen frases enteras, también de la vida cotidiana, siempre intentando expresar, con las mismas frases, ideas, emociones, sensaciones y sentimientos diferentes.

Variante (Hamlet) Utilizando frases del texto de esta obra. > '

4- Uno, dos, tres de Bradford ^Parejas, frente a frente.


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Ia parte: los dos actores de cada pareja cuentan hasta tres voz alta, alternadamente: el primer actor dirá «uno»; el segund «dos»; el primero, «tres»; el segundo, «uno»; el primero, «dos»-el segundo, «tres», y así sucesivamente. Deben intentar contar lo más rápidamente posible.

2a parte: en vez de decir «uno», el primer actor comenzará a hacer un sonido y un gesto rítmicos, y ninguno de los dos volverá a decir la palabra «uno», que se transformará en un movimiento rítmico y un sonido inventados por el primer actor. Éste hará un sonido y un gesto, el segundo dirá «dos»; el primero dirá «tres» el segundo hará el sonido y el gesto creados por el primero; el primero dirá «dos», el segundo dirá «tres», y así sucesivamente. El sonido y la acción creados por el primero al principio de esta segunda secuencia deben repetirse fielmente siempre en lugar del «uno».

3~ parte: ahora, además de un sonido y de un movimiento que entran en lugar del «uno», el segundo actor inventará otro soni­do y otro movimiento para que se hagan cada vez que toque decir «dos». La pareja jugará durante unos minutos, intentando ser lo más dinámica posible.

4a parte: uno de los dos actores sustituirá el «tres» por otro sonido y otro gesto. Entonces tendremos un tipo de danza, sola­mente con sonidos y movimientos rítmicos, sin ninguna palabra.

El juego será más interesante si los sonidos y los movimientos
rítmicos resultan ser bien diferentes unos de otros. De esta
forma, los actores se confundirán menos. Generalmente las per­
sonas lo hacen mejor cuando descubren que cada una de las dos
secuencias es siempre igual: 1-3-2 para el primer actor; 2-1-3 para
el segundo. *

Se puede hacer con más actores, siempre en número impar.
25 Cruzando la sala

Dos actores, saliendo de lados opuestos, cruzan la sala con un mism° ritmo. Más adelante, una segunda pareja, con cada uno He los actores un paso por detrás de los de la primera pareja; una tercera, un paso por detrás de los de la segunda. De este modo, cuando se inicia el movimiento, los tres de un lado y los tres del otro se cruzarán siempre en medio de la sala, y cuando hayan pasado los terceros, será casi el momento en el que los dos pri­meros estarán de vuelta. En el otro extremo de la sala, los otros actores, en fila perpendicular a esas tres parejas, comienzan a andar en dirección a ellas y deben cruzarse sin chocar con nadie ni modificar su propio ritmo de andar. "■' ■■■-< ■>•■■■■

26. El bautizo «mineiro»

Actores en círculo; cada uno, en secuencia, da dos pasos adelan­te, dice su nombre, dice una palabra que comienza con la pri­mera letra de su nombre y que corresponda a una característica que posee o cree poseer, haciendo un movimiento rítmico que corresponda a esa palabra. Los demás actores repiten dos veces: nombre, palabra y movimiento. Cuando hayan pasado todos, el primero vuelve, pero ahora en una posición neutra, y son los demás quienes deben acordarse de la palabra, nombre y gesto. Naturalmente, este ejercicio se hace con grupos que se encuen­tran por primera vez, y no con viejos amigos.

27. Círculo rítmico de Toronto '

Un actor, dentro del círculo, encara al actor a su derecha e inicia

un ritmo corporal y vocal, que este último reproduce. Va hacia el

ercero, que también lo imita, mientras que el segundo continúa

untándolo. Va hacia el cuarto, y así sucesivamente, siempre con

mismo ritmo y siendo imitado por todos los demás. Cuando


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ha pasado por el tercero, en cambio, el segundo actor abandon la imitación, se coloca frente al tercero e inicia su propio ritmo Es decir: siempre que un actor encuentra a otro actor libre a su derecha, se sitúa frente a él e inicia un movimiento circular pasando por delante de todos los que van a imitarlo hasta volver a su lugar inicial.

28. Samba

Dos conjuntos de instrumentos musicales o de objetos con los que se pueda hacer música. Un actor sentado enfrente de cada uno de esos conjuntos, otro frente a él, y todos los demás en semicírculo, mirando a los grupos musicales. El actor del con­junto A comienza a tocar un instrumento que él mismo ha ele­gido, haciendo que el actor que está frente a él comience a bai­lar, siguiendo el ritmo: se trata de inventar un baile y no de reproducirlo. Los actores del semicírculo imitan el baile. Mientras baila, él avanza y elige a uno de los actores que están en el semicírculo; éste introduce un sonido que combine con el ritmo del baile y cambia de posición con el primer actor: todos continúan ahora bailando y cantando. El actor elegido en el semicírculo va hasta el conjunto B y cambia de posición con el actor de pie, que está sentado enfrente del que tiene los ins­trumentos; en ese momento, el actor con los instrumentos elige uno de ellos e inicia un nuevo ritmo con el nuevo instrumento, y el actor de su grupo B comienza a dejarse llevar por la música, su cuerpo baila, los del semicírculo lo imitan, él elige a uno de los actores, que introduce un sonido, cambian de posiciones, y el nuevo actor se acerca al grupo A, cambia de posición con el actor que antes tocaba y ahora está de pie a su# espera, y así suce­sivamente.
29. Si dices que sí

Una melodía que permita al actor que conduce el ejercicio can­tar una frase así: «Si yo digo que sí, tú dirás que no: sí, sí, no», a la ue todos deben responder «no, no, sí». «Si yo digo Juan, Luis, Tuan, vosotros diréis [y los otros dicen] Luis, Juan, Luis»; y des­pués utilizará las palabras «pan» y «miel». A continuación, diver­sas combinaciones de las tres palabras y de las otras tres: «Juan, miel, no» contra «Luis, pan, sí»...

30. La lluvia italiana

En círculo, los actores simulan, con la voz y los movimientos de
los brazos y el cuerpo, el sonido de la lluvia que se transforma en
tormenta y después en buen tiempo. :

Segunda serie: la melodía

1. Orquesta ¡:;> \ •■ ■ ^ o-- ••",- .y--.-:'¡ . i ■> -v

Un pequeño grupo de actores monta una orquesta, utilizando cualquier clase de objeto improvisado como instrumento, mien­tras los otros inventan un baile correspondiente. La música debe ser melódica y cambiar con frecuencia: los actores deben permi­tir que esa música invada sus cuerpos sin hacer ningún movi­miento premeditado: hay que dejarse llevar, naturalmente.

2. Música y baile

Algunos ritmos, especialmente los brasileños de origen africa­no, como la samba, la batucada, la capoeira (sólo con movi­mientos circulares y muchos andando hacia atrás), son excelen­tes para estimular todos los músculos del cuerpo. Los actores no deben repetir pasos ya establecidos, sino dejar que sus cuerpos


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se balanceen. Puede también utilizar una cinta de cásete r> niéndola a una velocidad mayor que aquella a la que fue grab da. Es importante que en todos estos ejercicios de calentamien to siempre se comience lentamente. Poco a poco, se aumentará la intensidad del ejercicio. Es importante que la práctica de estos ejercicios sea placentera, el actor debe sentir placer y no dolor al ejecutarlos.

Tercera serie: sonido

i 1. Sonido y movimiento

Un grupo de actores emite con la voz un sonido determinado (que puede ser de animales, follaje, calle, fábrica), mientras otro grupo hace movimientos relacionados con dicho sonido, como si equivaliesen a su visualización. Es decir, si el sonido elegido por el primer grupo es «miau», la imagen no será necesariamente la de un gato, sino la visualización que el segundo grupo de actores tenga de ese sonido especial. A un bosque de sonidos correspon­derá un bosque de imágenes. A una secuencia ritual de sonidos, una secuencia ritual de imágenes.

Variante (Hamkt) 'P

El sonido de cada escena. ., '

2. Sonidos rituales

El mismo ejercicio anterior, pero esta vez los actores que hacen los sonidos se limitarán a los sonidos de un ritual en partícula • despertarse por la mañana o ir a casa, volver dej trabajo, de cías , de la fábrica, etc.
r tarta serie: el ritmo de la respiración

T dos tenemos músculos voluntarios a los que podemos dar , jgjjes libremente. Mando a mis manos que tecleen en el orde-ador lo que estoy pensando escribir; ellas obedecen y teclean. Mando a mi cuerpo levantarse; no vacila y se levanta. Si quiero hablar, mando a mis cuerdas vocales, mi boca y mi lengua que hagan todo lo que sea necesario para producir el sonido de las palabras que tengo intención de decir... y me obedecen.

Ésos son los músculos voluntarios, fácilmente controlables. No obstante, hay otros que no son controlables. Cuando algo me da miedo, o cuando veo a una mujer a la que amo, no puedo impedir que el ritmo de mi corazón se acelere. No puedo decir­le: «¡Quédate quieto!». No servirá de nada, seguirá latiendo, de un modo que escapa a mi voluntad. No ejerzo ningún poder sobre mi corazón.

No obstante, hay también otros músculos que son controla­bles, que obedecen a nuestra voluntad, pero tenemos olvidados, que ni siquiera notamos, que están mecanizados: los músculos de la respiración.

Por causa de esa mecanización, respiramos mal. Existen espa­cios enormes en nuestros pulmones con aire impuro, que no se renueva. Utilizamos muy poco de nuestra capacidad pulmonar.

Los ejercicios siguientes están destinados a ayudarnos a tomar conciencia del hecho de que podemos des-mecanizar la respira­ción, controlarla.

lumbado de espaldas, completamente relajado • ■■ • ; -actor se lleva las manos al abdomen, expele todo el aire de los m°nes, inspira lentamente y llena el abdomen hasta no mas; espira a continuación; repite lentamente esos movi-


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mientes varias veces. Hace lo mismo con las manos sobre las cos­tillas, llenando el pecho, especialmente la parte de abajo, varias veces. Lo mismo con las manos sobre los hombros o hacia arriba intentando llenar la parte superior de los pulmones. Final­mente, hace una secuencia de las tres respiraciones, siguiendo siempre el mismo orden.

2. Apoyado en una pared a corta distancia

Apoyándose con las manos, el actor hace los mismos movimien­tos respiratorios anteriores; después repite todo apoyándose en los codos.

3. Inmóvil en posición vertical

El actor hace los mismos movimientos respiratorios. La respira­ción debe ser un acto de todo el cuerpo. Todos los músculos deben reaccionar a la entrada de aire en el cuerpo y a su expul­sión, como si el actor pudiese sentir el oxígeno circulando por todo el cuerpo, a través de las arterias, y el anhídrido carbónico expulsado a través de las venas.

4. Inspiración lenta

Inspirar lentamente por la fosa nasal derecha y espirar por la izquierda; después invertir el orden.

5.Explosión / ¡í; ?-:<• ; • • •■;>.'.. .

Después de haber inspirado lentamente todo el volumen de aire posible, el actor debe expulsarlo de una vez por la boca. El aire produce un sonido parecido a un grito agresivo. Hacer lo mismo expeliendo enérgicamente el aire por la\iariz, después de haber inspirado lo máximo posible.
f, Inspiración lenta con los brazos extendidos

Inspirar lentamente al mismo tiempo que levanta los dos brazos lo más arriba posible y se pone de puntillas, intentando ocupar el mayor espacio posible; después, también lentamente, espirar mientras retoma la posición inicial, encogiendo el cuerpo hasta ocupar el menor espacio posible.

7. Olla a presión .*'"'■"''

Con la nariz y la boca tapadas, hacer el máximo esfuerzo para expeler el aire. Cuando no aguante más, destapar la nariz y la boca.

8. Inspiración con gran rapidez

El actor intenta inspirar el máximo de aire posible y, a continua­ción, expelerlo con la mayor rapidez. Todo el grupo puede prac­ticar este ejercicio, con el director marcando el tiempo para ins­pirar y espirar, como si fuese una competición para ver quién consigue mover mayor volumen de aire al mismo tiempo.

9. Muy lentamente > >

El actor inspira y después, emitiendo un sonido, espira de mane­ra que su sonido pueda oírse durante el máximo tiempo posible.

10. Respiración profunda por la boca

Respirar profundamente por la boca, con los dientes apretados, espirando a continuación por la nariz.

*■■ Inspiración con clara definición y mucha energía nspirar y espirar como se ha descrito antes, siguiendo un ritmo particular: el del corazón o el fragmento de una música (con un

tolo bien definido) o una melodía entonada por el grupo.


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12. Dos grupos

Un grupo canta una canción y el otro lo acompaña, marcando el ritmo con la respiración, inspirando o espirando. Al comienzo las canciones deben tener un ritmo más o menos lento, para mayor facilidad. Después se irá acelerando. Puede incluso llegar a ser Tico-tico no juba, que es sumamente difícil de acompañar con la respiración rítmica. Pero, repito, debe comenzarse siem­pre con melodías fáciles: el Danubio azul, por ejemplo.

13. De pie, en círculo

Los actores espiran haciendo un ruido (¡Ah!), se dejan caer como si se estuviesen desinflando y se relajan completamente en el suelo.

, - i

14. Un actor «vacía» a un compañero

Como si su compañero fuese un muñeco hinchable. La parte destapada puede ser el dedo, la rodilla, la oreja, o cualquier otra. El actor destapado actúa como si lo estuviesen vaciando de aire a través del agujero hecho por el otro, espira todo el aire y se des­hincha simultáneamente, hasta quedar tendido en el suelo como un muñeco de plástico vacío. Después, el primer actor hace los movimientos y los ruidos de quien está llenando su cuer­po con una bomba de aire, y el segundo actor inspira y vuelve a inflarse a cada soplo.

15. A, E, I, O, U

Todos los actores juntos en un mismo grupo. Un actor se pone frente al grupo, que debe emitir sonidos usandoJas letras A, t> > O, U, cambiando el volumen de acuerdo con la distancia a la qu se encuentre del actor aislado y en movimiento. Cuando el acto que hace de botón del volumen esté lejos, los demás emitirán son
joS más altos, y cuando esté cerca, sonidos más bajos. El actor nodrá moverse libremente por toda la sala. Los actores del grupo deben intentar pasar emociones al otro actor y no sólo hacer ruido.

! *;, í - ¡ Variante En parejas. Cada actor emite un sonido dirigido a su compañero que está a medio metro de distancia; el otro retrocede un metro, después dos, tres, diez metros. Los actores tienen que ajustar sus voces a la distancia. Este ejercicio también puede hacerse can­tando. De la misma forma que los ojos miran naturalmente un objeto que queremos mirar, también la voz mira naturalmente a una persona con la que queremos hablar.

16. Todos los actores de pie, frente a una pared

De pie, lado a lado, los actores hacen agu/enteen 4* £ttred con Sus
voces, al mismo tiempo y al unísono. . , /■ ;

17. Dos grupos, uno frente al otro K ' > •'- •: • :

Cada grupo emite un sonido diferente * intenta hacer que el

otro grupo se someta a él. ■- ;

18. Tumbados en el suelo ■■ r>. < >..'.-■■
Con el máximo de contacto posible del cuerpo con el suelo, los

actores trabajarán sus voces en esa posición. . :■ < ' i ¡ !

" Boca abajo sobre una mesa

n esta posición, y con la cabeza colgando por un extremo, los ores emiten sonidos hasta que sientan cosquillas en la nariz y es Sea imposible continuar.


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Quinta serie: los ritmos internos

Nuestro cuerpo tiene ritmos individuales, personalizados: son los ritmos incesantes de la vida. Algunos son de tipo biológico también llamados circadianos: nuestro corazón late, nuestros pulmones respiran, la sangre fluye en nuestras venas, tenemos sueños y nos despertamos, tenemos hambre y comemos, cuando es posible, a intervalos regulares... Los ritmos circadianos (del latín área dia, en torno al día) son ritmos relacionados con el día y en interacción con el medio ambiente. Otros ritmos están intensamente marcados por la cultura, la profesión, la sociedad en la que vivimos: el ritmo con el cual caminamos, nuestra mane­ra de reír, nuestra manera de hablar, de prestar atención, de comer, de hacer el amor, etc. Los seres humanos son seres con

ritmo.

Tenemos igualmente el ritmo psíquico de recibir y procesar informaciones (sensoriales y racionales), y el de hacer, actuar, responder a esas informaciones. Cuando momentáneamente suspendemos nuestra necesidad de acción -como sucede al vol­vernos espectadores en un teatro o en cualquier otro aconteci­miento-, transportamos al ámbito de nuestra atención -el esce­nario u otro lugar- toda esa energía creadora, dinámica, y creamos así el «espacio estético».

Incluso mientras dormimos, cambiamos de lado en respuesta
a las condiciones ambientales. >

1. Ritmo de imágenes

En este juego-ejercicio, un actor se mantiene aparte y los demás, por turnos, intentan expresar con sus cuerpos uha imagen rítmi­ca de él, y eso individualmente, cada uno como la sienta. A continuación, todos los actores, juntos, repiten los ritmos que
han creado, en esta ocasión al mismo tiempo. El actor que está aparte intenta integrarse en esa orquesta de ritmos que son, según los compañeros, los suyos.

Variante Un actor hace el ritmo de otro; cuando éste se reconoce, debe entrar en escena, imitar lo que está viendo -y que se supone es su propio ritmo- y, a continuación, metamorfosearse, haciendo el ritmo de otra persona presente, y así sucesivamente.

Variante Un actor hace el ritmo de otro, y los que lo reconozcan harán sus propias versiones, hasta que la persona original se reconozca.

Variante (Hamlet) Se intentan imaginar los ritmos internos de cada personaje.

En este juego-ejercicio, es vital que los actores intenten ver lo más profundamente posible dentro de la persona a la que se está observando. Deben evitarse a toda costa las caricaturas.


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III

Acifvar los distintos sentidos

'*í:¡ **< •'<:''■-.<:<■:.-: ■••? :. -A > <>'■• >..'••■■■-.■

Entre todos los sentidos, la vista es el más abarcador. Como somos capaces de ver, no nos preocupamos en sentir el mundo exterior a través de los demás sentidos, que quedan dormidos o atrofiados.

La primera parte de este capítulo se titula «La serie del ciego»: nos privamos voluntariamente del sentido de la vista para desarrollar así los otros sentidos y su capacidad de percibir el mundo exterior -como los ciegos de verdad, que son capaces de proezas que nos asombran. Hagamos lo mismo... con la ven­taja de que podremos abrir los ojos después de cada ejercicio.
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