103 Racionalizando la emoción 115 En busca del tiempo perdido 119 Estructura dialéctica de la interpretación 123






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Augusto Boal

Teatro del Oprimido

Juegos para actores y no actores

EDICIÓN AMPLIADA Y REVISADA

Alba Editorial, s.i.u.



Artes Escénicas Título original: Jogos para atores e nao atores Revisión y ampliación: Augusto Boal, 2001 © Augusto Boal, 1998, 2001

© de esta edición: Alba Editorial, s.i.u.

Camps i Fabrés, 3-11, 4." 08006 Barcelona

®táe h, traducción: Mario Jorge Merlino Tornini

© Diseño: Pepe Mole " Primera edición: febrero de 2002

ISBN: 84-8428-134-5 Depósito legal: fr47 135-02

\ Impresión: Liberdúpléx, s.l.

Constitución, 19

08014 Barcelona

Impreso en España

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bajo las sanciones establecidas por las leyes,

la reproducción parcial o total de esta obra por

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la reprografía y el tratamiento informático,

y la distribución de ejemplares mediante

alquiler o préstamo públicos.
índice

Prólogo para esta edición: La Royal Shakespeare Company, el

teatro en las cárceles y los campesinos sin tierra 9

Propuestas preliminares _ _ _. 21

Prefacio: La hermosa fábula de Xuá-Xuá, la hembra prehumana

que descubrió el teatro _ _ _ 25

Capítulo 1 -

EL TEATRO DEL OPRIMIDO EN EUROPA

Introducción (1977-1979) - - - - 37

Teatro Imagen _ _ _ 41

Primeras experiencias con el Teatro Invisible 49

Teatro Foro 67

Una experiencia en Godrano (o el último espect-actor/protago­
nista) _ _ „ „ _ 87

Capítulo 2

LA ESTRUCTURA DE INTERPRETACIÓN DEL ACTOR

La emoción prioritaria - - _ - - _ 103

Racionalizando la emoción 115

En busca del tiempo perdido _ 119

Estructura dialéctica de la interpretación 123

Capítulo 3

EL ARSENAL DEL TEATRO DEL OPRIMIDO
Introducción: Un nuevo sistema de ejercicios y juegos del Teatro,
del Oprimido
_ _ _ - - 137

7


141

179 207 227 287 293 351

365
I. Sentir todo lo que se toca

II. Escuchar todo lo que se oye —

III. Activar los distintos sentidos —

IV. Ver todo lo que se mira

V. La memoria de los sentidos _

Algunas técnicas del Teatro Imagen _

Técnicas generales de ensayo —

Ensayos para la preparación de un modelo del Teatro Foro

o cualquier otro tipo de espectáculo

Capítulo 4

TEATRO FORO: DUDAS Y CERTEZAS

Veinte temas fundamentales ,: 389




Prólogo para esta edición

La Royal Shakespeare Company, el teatro en las cárceles y los campesinos sin tierra

En los últimos años he tenido tres experiencias nuevas maravillo­sas, todas ellas distantes entre sí y, sin embargo, muy próximas.

La primera tuvo lugar en Stratíbrd-on-Avon en 1997: Cicely Berry y Adrián Noble me invitaron a dirigir un taller con los actores de la Royal Shakespeare Company para investigar las posibilidades de utilizar las Técnicas Introspectivas del Rainbow ofDesire [Arco iris del deseo] en la creación de personajes shakes-peareanos; en este caso, los de Hamlet. Ya lo había hecho ante­riormente con todo tipo de obras, incluso con clásicos como Racine y Maquiavelo, musicales y dramas, pero nunca con Shakespeare.

Durante más de diez años trabajé intensamente con grupos de barrios pobres, sindicatos e iglesias que utilizaban el teatro no para entender a los personajes, sino para analizar sus problemas e intentar encontrar sus propias soluciones. Así pues, tras un largo período alejado del teatro profesional, Stratford-on-Avon fue para mí todo un acontecimiento.

Dirigir una obra es como montar en bicicleta o a caballo: nunca se olvida. Desde el primer día me sentí como en casa hablando con profesionales que, al igual que Cicely y yo mismo, se mostraban totalmente abiertos a una nueva experiencia.

A principios de los años setenta, después de trabajar durante décadas con actores en su mayoría profesionales, me enfrenté por primera vez a un grupo de indígenas peruanos, procedentes de pequeños pueblos y aldeas, que no hablaban mi idioma y recelaban de mí como lo harían de una criatura extraña (segura-


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mente con razón). Entonces pensé: «Trabajaré con ellos como si fueran actores consagrados con experiencia profesional». Así lo hice, y salió bien. Con la Royal Shakespeare Company sucedió algo parecido: «Trabajaré con ellos como si fueran personas sen­cillas de los barrios pobres de Brasil». También funcionó.

Podría parecer que los traté como lo que no eran en realidad. Al contrario; tan sólo tuve en cuenta lo que realmente eran: indios de Perú, actores de Stratford, campesinos de la India; todos ellos, al igual que yo, simples seres humanos.

Nos vestimos de forma distinta, tenemos diferentes costum­bres, inventamos nuestra propia música, nuestra cocina; pero no podemos vivir sólo con lo que creamos inicialmente. La vida es expansiva, se extiende dentro mismo de nuestro cuerpo, cre­ciendo, desarrollándose, y también de forma territorial -física y psicológicamente-, descubriendo lugares, formas, ideas, signifi­cados, sensaciones. Esto sucede como un diálogo: recibimos de los demás lo que han creado y les damos lo mejor de nuestra creación.

No podemos vivir aislados, encerrados en nosotros mismos. Aprendemos enormemente cuando admitimos nuestra propia otredad: el Otro también ama y odia, tiene miedo y es valiente -al igual que usted y que yo, aunque entre ellos, usted y yo exis­tan diferencias culturales-, precisamente por eso podemos aprender de los demás: somos distintos siendo iguales.

Cuando Sanjoy Ganguly me invitó a trabajar con sus actores campesinos del Jana Sanskriti en Calcuta, pensé que querían aprender nuevas técnicas para ensayar el Teatro Foro, y así ofre­cer mejores espectáculos, que ya me parecían increíblemente buenos. Me dijeron: «Ya sabemos cómo enfocar ePTeatro Foro sobre problemas sociales y políticos, o cuestiones concretas. Ahora queremos utilizar las técnicas del Arco iris del deseo para
descubrir nuestro yo más íntimo, nuestros sentimientos. Tene­mos miedos y frustraciones, esperanzas y deseos; es importante que también los entendamos».

En Madhyagram (India), trabajando con los pobres entre los campesinos más pobres del mundo, pusimos en práctica las téc­nicas del Arco iris del deseo, las mismas que utilizamos con los maravillosos actores profesionales de la Royal Shakespeare Company, los psicoterapeutas de Lángensbruck (Suiza) y los activistas políticos de Nueva York. Nos limitamos a hacer teatro.

En la Royal Shakespeare Company hicimos lo mismo aunque de forma distinta. En este libro, además de varios ejercicios y jue­gos completamente nuevos, he incorporado todas las variacio­nes introducidas en algunos de ellos, de modo que resulten más útiles a los actores profesionales que se preparen para una pro­ducción profesional. A fin de que estas variaciones sean más legi­bles las he llamado Hamlet, palabra que aparece a menudo en esta edición revisada. Por supuesto, pueden utilizarse en cual­quier obra de teatro y no exclusivamente en las de Shakespeare.

En cuanto a las técnicas, me ha parecido importante añadir un último paso a todas las Técnicas Introspectivas: el actor que interprete el papel de Protagonista de una improvisación en par­ticular debería realizar el proceso completo.

Veamos un ejemplo: en la técnica precisamente denominada Arco iris del deseo, el Protagonista tiene que ofrecer varias imágenes de sus distintos deseos, o distintos colores del mismo deseo, que serán incorporados y expresados por otros actores, permitiéndo­nos así representar al mismo tiempo esas distintas facetas o aspec-tos. De este modo, el Protagonista puede ver cada una de estas imágenes cuando lucha con el Antagonista. En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se enfrenta con Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que afloran en esta situa-


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ción están, obviamente, el amor filial, el amor sexual, los celos, la admiración y el miedo. El actor muestra con su propio cuerpo las imágenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos, y estas imágenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos improvisará entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva variación, después de observar a sus compañeros, el actor que interpreta el papel de Hamlet debe personificar todas estas imá­genes él solo, una tras otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sentimientos y situaciones. Debe sentir lo que hubie­ra sentido si fuera este u otro personaje: como el pintor que tiene una paleta de colores puros antes de mezclarlos a su antojo.

El actor no sólo debe entender y sentir como su personaje, debe asimismo presentarlo al público de un modo artístico, como un artista. A cualquier persona que practique esta técnica por motivos personales, le bastará con aprender, saber, enten­der; sin embargo, para el actor es imprescindible mostrar. Así pues, es preciso que sienta todos los pasos, en su interior, para ser capaz de mostrarlos al exterior, al público.

Por lo que se refiere a las Técnicas de Ensayo, con la Royal Shakespeare Company pusimos en práctica algunas de ellas, ade­más de las tradicionales. Recuerdo con regocijo cuando los trein­ta actores que llevaban dos semanas trabajando conmigo hicie­ron una demostración ante sus compañeros, los directores y el personal administrativo. Estaba probando una de nuestras técni­cas denominada Variación Hannover en la que en cualquier momento el público puede gritar «¡Alto!», y plantear todas las preguntas que quiera a los Personajes, no a los Actores. El propó­sito de la misma es desconcertar a los actores y, obligándoles a dar una respuesta inmediata, hacer que investiguen, profundi­cen y amplíen el conocimiento y la motivación de los personajes que están representando.
Era perfectamente consciente de que los actores de entre el público que no participaban en el taller estarían encantados de hacer preguntas desconcertantes a sus compañeros, y es muy comprensible. Mis actores se mostraron valientes y dijeron: «¡Adelante!».

Se formularon muchas preguntas desde el principio y los acto­res dieron respuestas muy creativas... hasta que alguien del público, al oír hablar al Fantasma de los crímenes que había cometido en vida, preguntó: «¿Qué crímenes cometiste?».

La pregunta no es fácil: no recordamos ninguno de sus críme­nes, pues el rey Hamlet siempre fue elogiado por su rectitud, su bondad como persona y como rey. ¿Qué crímenes? Silencio. El actor que interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contestó: «Yo era rey. Un rey está obligado a hacer la guerra. Durante las gue­rras, es inevitable que los soldados cometan crímenes. Yo era el rey, así que asumo sus crímenes, pues ellos eran responsabilidad mía». Su respuesta fue recibida con un fuerte aplauso, y acto seguido me dirigí al público: «¿Más preguntas sobre esta esce­na?». No hubo más preguntas.

En efecto, para utilizar estas técnicas los actores deben ser buenos, creativos e imaginativos.

En colaboración con Paul Heritage y su People's Palace Project de la Universidad de Londres, hemos iniciado un «Proyecto de teatro en las cárceles»; para ser más preciso, en treinta y siete cár­celes del estado de Sao Paulo.

Esto nos plantea un problema totalmente nuevo: trabajamos con compañeros con los que no nos solidarizamos por los críme­nes que han cometido, a pesar de que respaldamos firmemente su deseo de inventar un nuevo futuro para sí mismos. También


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trabajamos con los celadores -uno de ellos lleva escritas en su porra las palabras «Derechos Humanos»-, con los que tampoco nos identificamos: los presos fueron condenados a la cárcel, no a las humillaciones y otros sufrimientos, y los funcionarios tienden a desquitarse en los presos de sus malas condiciones laborales, bajo sueldo y peligros que conlleva el empleo.

Todo lo que está prohibido fuera de las cárceles es una prác­tica habitual dentro de ellas... siempre que el preso tenga dinero para pagar: drogas, robos, violencia sexual, prostitu­ción, peleas entre bandas, tortura y asesinato. Las cárceles de Brasil son más bien depósitos de seres humanos que están allí sin hacer nada, como si se ingresara a enfermos en un hospital sin médicos ni enfermeras, ni tan sólo medicamentos: ¿cómo iban a curarse los enfermos? Nuestras cárceles son fábricas de odio.

En las primeras fases del proyecto no descubrimos nada nuevo: los presos están privados de libertad, pero disponen de todo el tiempo del mundo; nosotros, por el contrario, podemos movernos libremente, pero estamos limitados por el tiempo. ¿Qué pueden hacer con su tiempo libre? El Teatro del Oprimido crea «espacios de libertad» donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuerdos, emociones, imaginación, pensar en el pasado, en el presente, e inventar su futuro en lugar de sentarse a esperarlo de brazos cruzados.

¿Cómo crear «espacios de libertad» dentro de los muros de una cárcel? Los presos son libres de analizar su pasado, por supuesto; ¿por qué no entonces de inventar un futuro lejano?

Pero ¿qué ocurre con el presente? Allí está el problema más grave: para ellos el presente es la confrontación con su poderoso enemigo: los funcionarios de prisiones, que a su vez también se consideran oprimidos. A éstos no les gusta que los presos hagan

!

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teatro, «que se diviertan», mientras ellos tienen que trabajar vigi-lándolos.

Ambas partes tienen prejuicios; cada uno mira al otro como su enemigo. Lo mismo sucedía cuando trabajé con protestantes y católicos en Derry (Irlanda); sus prejuicios eran aparentemente religiosos, históricos, pero todos tenían familia, pareja, proble­mas personales e inquietudes. No había que estampar en la fren­te de cada uno el nombre de su religión, sino tratar de ver al individuo. Ver a las personas sin subtítulos.

Esto es lo que hemos empezado a hacer aquí: no ver en el preso al hombre encarcelado, o en el funcionario al hombre de uniforme. Se trata de verlos, antes de adjudicarles cualquier cali­ficativo, como lo que son: personas. Intentamos analizar temas que interesen a unos y otros, en especial problemas persona­les que todos tienen en común.

Ahora nos preguntan: «Si es así, ¿por qué no utilizamos la téc­nica del Arco iris del deseo?», del mismo modo que en Stratford-on-Avon algunos actores me preguntaban: «¿Por qué no hacemos un Teatro Foro?».

Es lo mismo... y no lo es; es lo mismo siendo diferente y es diferente siendo lo mismo.

• . i

Mi tercera experiencia actualmente en marcha se está exten­diendo y activando: el Movimiento de los Campesinos Sin Tierra» (MST), el movimiento social mejor organizado de Brasil, un país donde más de la mitad de la superficie pertenece a menos de una veinteava parte de la población. La mayor parte de esta tierra ha sido adquirida mediante una técnica muy astu­ta de falsificar documentos: se pone papel nuevo dentro de una caja junto con varios grillos y se cierra bien; al cabo de uno o dos

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meses, los papeles tendrán el aspecto amarillento de los docu­mentos legales antiguos y estarán por encima de toda sospecha.

Millones de campesinos carecen de tierra que cultivar, mien­tras millones de hectáreas permanecen estériles e inservibles porque los propietarios esperan a que el gobierno construya autopistas junto a ellas y así se coticen más. La tierra permanece inoperante al igual que los lingotes de oro en las cámaras acora­zadas de los bancos.

El MST, una organización pacífica, se limita a ocupar esas tie­rras abandonadas y a cultivarlas. Nunca ocupan una zona pro­ductiva ni invaden una granja activa.

A pesar de ello, la resistencia por parte de los terratenientes «legales» es extremadamente violenta y cada día mueren asesina­dos muchos campesinos desarmados. Evidentemente, no espe­ran que las técnicas del Teatro del Oprimido les sirvan para sal­var sus vidas, pero sí para organizarse entre ellos de todas las formas posibles. Una de ellas es dar a conocer su realidad al mundo entero, para conseguir que éste se solidarice con su causa; pero los periódicos y las cadenas de televisión casi nunca les dedican espacio.

A principios de 2001 se dirigieron a nosotros con esta pregun­ta: «¿Cómo podemos utilizar el teatro para dar a conocer nues­tros esfuerzos, nuestras necesidades?».

Su problemática es muy real: las fuerzas del orden público uti­
lizan contra ellos una violencia inhumana; mientras permane­
cen arrestados, la policía maltrata a sus mujeres y familias; al acu­
dir a los tribunales, a menudo se enfrentan a jueces partidarios
de los terratenientes pero no de la justicia; en el gobierno, se
topan con la lentitud de los burócratas. •

Empezamos a trabajar del modo habitual: ejercicios, juegos, Teatro Imagerry Teatro Foro. Representamos obras que trataban
sobre los enfrentamientos con la policía y con los ejércitos priva­dos de los falsificadores de documentos; sobre su enfrentamien-to con la gente de la ciudad que ignora lo que ocurre en el campo y cree en la información errónea de los medios de comu­nicación; sobre su propia organización interna..., hasta que empezamos a tocar temas más familiares, como la intolerancia con los distintos tipos de música rural, el sexismo, o los enfrenta­mientos dentro de una familia cuando se les asigna un pequeño pedazo de tierra: mientras sólo la ocupaban había democracia; pero dentro de la nueva granja, tienden a imponerse las antiguas estructuras de la familia, con el padre como jefe, la madre su lugarteniente, y los hijos los peones...

El MST está formado por personas maravillosas, pero éstas son como nosotros, tienen las mismas cualidades y los mismos defectos... Por ello, después de haber hecho muchas obras de Teatro Foro, nos preguntaron: «¿Por qué no podemos utilizar la técnica del Arco iris del deseó?». Lo mismo que preguntaron los presos de las cárceles, los actores de la Royal Shakespeare Company, y todo el mundo.

El Teatro del Oprimido se creó para servir al pueblo, no al revés. Es cierto que al principio tuvimos enemigos muy evidentes a los que podríamos llamar Antagonistas, Opresores: vivíamos en paí­ses dominados por tiranos. No tenía sentido analizar a los Opre­sores para averiguar si tenían alguna cualidad, si eran abuelos ejemplares... Un dictador es un dictador, aunque antes de acos­tarse rece sus oraciones arrodillado sobre granos de maíz. El Teatro Foro era muy sencillo y claro: un Protagonista Oprimi­do, que sabe lo que quiere, frente a un enemigo brutal, un Opresor, que coarta sus deseos. El Foro era la búsqueda de alternativas


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para tratar de encontrar soluciones concretas, puesto que todo lo demás ya estaba claro y era aceptado como verdad.

Más adelante empezamos a toparnos con situaciones donde la opresión no estaba tan claramente definida, pues ambas partes declaraban sentirse Oprimidas: en una pareja, entre dos amigos, padre e hijo, profesor y alumno..., enfrentamientos que no eran antagónicos, en el sentido de que era posible y deseable una con­ciliación. En estos casos particulares se podían hacer sustitucio­nes en las dos partes, puesto que ambas aseguraban ser la opri­mida.

Muy pronto comprendimos que el Foro no bastaba para tratar estas cuestiones porque es intrínseco a él trabajar con opresiones objetivas, visibles y conocidas. Esto nos llevó a experimentar con otras formas de Teatro Foro, otras estructuras teatrales que nos ayudaran a entender situaciones más complejas -no conocidas y obvias por todos, como ocurre en un Foro.

Así, poco a poco, surgieron las Técnicas Introspectivas. Este libro se centra en preparar Modelos que puede representar en un Foro todo el que esté dispuesto a hablar utilizando el teatro como lenguaje, así como para preparar obras que actores profe­sionales tengan que representar ante un público normal. Aun así, contiene algún germen de esas técnicas introspectivas.

Este libro es una introducción práctica a todas las formas de
Teatro del Oprimido. Todas ellas son complementarias, porque
los seres humanos son complejos, no tan fáciles de comprender
como nos gustaría que fueran. La mejor manera de utilizarlas es
utilizarlas todas.
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